John Cage

منتشرشده: 2013/07/15 در Uncategorized
برچسب‌ها:

«جان کیج» هنوز هم نفس می‌کشد

نگاهی به تأثیرات موسیقی اکسپریمنتال بر آثار راک و متال

John Cage2

همزمانی انتشار آلبوم اول پروژه‌ی «Storm Corrosion» و آلبوم «A Shadowplay For Yesterdays» از گروه انگلیسی «A Forest of Stars» با صد‌سالگی پدر موسیقی اکسپریمنتال، جان کیج، شاید مهم‌ترین دلیل نگارش این نوشته باشد. دلیلی که نگاه نادرست و نه چندان جالب عموم ِ اهالی ِ موسیقی ِ ایران به سبک‌های راک و متال و البته نداشتن شناخت و نگاه چندان درستی از موسیقی جان کیج و تأثیراتش بر موسیقی معاصر جهان، دغدغه‌ی نوشتن چنین مقاله‌ای را بیشتر دامن زد. بهتر آن است که مقدمه‌ی این نوشته را با تعریف جامعی از موسیقی ِ اکسپریمنتال و برچسبی که بعدها با عنوان آوانگارد، شکلِ باهویت‌تری پیدا کرد و در همان دهه‌های ابتدایی بر موسیقی راک و متال تأثیر گذاشت، شروع کنیم.

نگاهی به موسیقی اکسپریمنتال و تأثیراتش بر آثار راک و متال :

به نظر می‌رسد بحث ما از 29 آگوست سال 1952 آغاز می شود؛ جایی که برای نخستین‌بار قطعه‌ی چهار و سی‌و‌سه به‌وسیله‌ی «دیوید تیودر» در وودستاک نیویورک اجرا شد. اگر آغاز ِ عصیان ِ موسیقی ِ اکسپریمنتال را در چنین روزی بدانیم(با علم به این مسئله که در سال‌های قبل نیز نه‌تنها جان کیج که چندین موسیقی‌دان و آهنگساز دیگر نیز با تصنیف قطعات مختلف و ارائه‌ی مقالات متنوع سعی در شکل‌گیری این قالب موسیقایی داشتند) می‌بینیم که تفکرات، شیوه و آداب آن نوع موسیقی به‌شکل شگرفی به جریان اصلی موسیقی تبدیل شد و پایه‌ی بسیاری از سبک‌های موسیقی شد؛ طوری‌که در دهه‌ی شصت میلادی شاهد هجوم مینی‌مال‌ها به عرصه‌ي موسیقی بودیم و اگر اغراق نکنیم و آن را به‌عنوان ریشه‌ی «کلاسیک‌راک»(Classic Rock) و «راک‌اندرول»(Rock and Roll) نپذیریم، در اواخر همین دهه نیز به‌راحتی می‌توانیم نقش آن را به‌عنوان یک کاتالیزور و تأثیرگذار ِ مستقیم در شکل‌گیری این شاخه، مهم ارزیابی کنیم.

این مسئله آنجایی برای ما روشن‌تر می‌شود که «پیتر ویک» نیز در کتاب «سرگذشت موسیقی راک» در قسمتی که قصد ریشه‌یابی سبکی با عنوان «Rock» را دارد، می‌گوید: «واژه‌ی راک کوتاه‌شده‌ی راک‌اندرول آمریکایی است که در میانه‌ی دهه‌ی شصت میلادی همه‌گیر شد؛ بدون توجه به شکل‌ها و شیوه‌های مختلف که در این عرصه مشاهده می‌شد، تمامیت آن را راک‌اندرول خواندند. در این احوال موسیقی راک پیوند خود را با منابع دیگر در جهان موسیقی قطع نکرد -حتی با منابعی که به رسوم کاملاً متفاوت سلوک می‌کرد و به‌لحاظ ملودی، هارمونی و دینامیک تفاوت اساسی داشت؛ مانند موسیقی «فیلیپ گلاس»، «استیو رایش»، «ادگار وارزي» یا جان کیج».

البته این مسئله چندان نیز دور از ذهن به‌نظر نمی‌رسد؛ چون اگر کیج و موسیقی اکسپریمنتالش را عصیانی در برابر موسیقی کلاسیک بدانیم، آنگاه می توانیم کلاسیک‌راک دهه‌ی شصت و هفتاد را جنبشی در مقابل موسیقی زمان خود در نظر بگیریم و هوی‌متال(Heavy Metal) دهه‌های هفتاد و هشتاد را نیز یک عصیان عصبی‌تر، خشن‌تر و عظیم‌تر در مقابل موسیقی محبوب راک‌اندرول که مشخصاً از موسیقی پاپ منتج شده بود.

موسیقی‌انگاشتنِ قطعه‌ای همچون چهار دقیقه و سی‌و‌سه ثانیه، دقیقاً همان‌جایی است که بحث فرم در موسیقی دیگر به‌شکل کامل کارکرد قبلی خود را از دست می‌دهد و معنای نو‌تری به خود می‌گیرد؛ معنایی که توانایی ارضای مخاطب مدرن‌شده‌ی امروز را داشته باشد. جایی که ارزش یک قطعه‌ی موسیقی از بررسی فرم‌های پیچیده‌ی نوشته‌شده بر روی کاغذ فراتر رود و فرایند ارزش‌گذاری را تا گوش مخاطب جلو ببرد و در آنجا جست‌و‌جو کند؛ فرایندی که سبب می‌شود ذهن و خواسته‌های آن رها شده، مؤلف بمیرد و احساسات، هریک به آن شکلی که دوست دارند آزادانه، کنش ِ خودشان را بورزند. این کنش ِ آزاد احساس در قالب صدا، اتفاقی است که سراسیمه‌برداری بودن صدا برای بیان احساسات را نیز زیر سؤال می‌برد. همین اتفاق، یک مرحله‌ی مهم از فرایندی هولناک است که البته هراس‌آور‌بودن آن، تنها به‌واسطه‌ی بی‌اعتنایی ِ عامدانه‌اش به هنر کلاسیک است؛ بی‌اعتنایی‌ای که اکنون، در قرن بیست‌و‌یکم و با انفجار آثار زیادی که در حوزه‌های موسیقی ِ اکسپریمنتال و مینی‌مال منتشر شده چندان هراس‌آور به نظر نمی‌رسد.

جدای این دیدِ باز جان کیج و دیگر سردمداران موسیقی اکسپریمنتال به صدا، این جنبش و تفکرات آن دو ویژگی بسیار حیاتی را برای آثار راک دهه‌های شصت و هفتاد به‌همراه می‌آورد که یکی از آنها ترادفی بود که در آن زمان صدای غیر‌موسیقایی با آوای موسیقایی پیدا کرد. این ترادف که دیگر جان کیج و موسیقی‌اش آن را به امری بدیهی تبدیل کرده بود را می‌توان نخستین، سطحی‌ترین و مشخص‌ترین اشتراک این دو‌گونه‌ی موسیقی دانست. این مسئله آن‌چنان بر گروه‌های کلاسیک‌راک دهه‌های شصت و هفتاد تأثیر گذاشت که در آثار ابتدایی و آلبوم‌های نخست گروههای «پینک‌فلوید»(Pink Floyd) و «The Velvet Underground» به‌شکل گسترده و عجیبی شاهد آن هستیم.

این ترادف تا جایی پیش رفته بود که مفهومی مانند هارمونی ِ سنتی را نیز به چالش کشید؛ زیرا اساساً ترادفِ صداهای موسیقایی و غیر‌موسیقایی بدون یک بازتعریف از مفهوم هارمونی سنتی امکان‌پذیر نیست. این بازتعریف که نیاز اولیه‌ی ادعای این ترادف است به‌خوبی در مقالات کیج دیده می‌شود و ‌چنان‌که می‌بینیم گروه‌های اولیه‌ی اکسپریمنتال‌راک(Experimental rock) با درک نگاه متفاوت کیج به هارمونی و جایگزینی هم باشی(Coexistence) به‌جای آن، ناهماهنگی‌های به‌دست‌آمده در قطعات تصنیف‌شده‌شان را هماهنگی‌هایی می‌دانند که به‌واسطه‌ي عادت‌نداشتن شنوندگان، صرفاً در گوش آنها رخ می‌دهد.

the velvet undergroundand nico -front

یکی از گروه‌هایی را که به‌شدت متأثر از این موج موسیقی اکسپریمنتال و مینی‌مال بود می‌توان The Velvet Underground دانست؛ گروهی که تأسیس آن به سال 1964 برمی‌گردد ؛ جایی که «لو رید» آمریکایی با «جان کیل» که از دوستان نزدیک «لا مونت یانگ» بود و برای تحصیل موسیقی کلاسیک به نیویورک آمده بود، آشنا شد. این آشنایی منجر‌به ساخت چند اثر آزمایشی نه‌چندان با کیفیت در همان سال شد و در سال 1965 با حضور «اندی وارهول» مشهور به‌عنوان مدیر و تهیه‌کننده‌ي گروه، استارت فعالیت حرفه‌ای آنها زده شد. نخستین آلبوم رسمی این گروه با حضور «کریستا پفگن» که به پیشنهاد وارهول به گروه ملحق شد همراه بود و عنوان «The Velvet Underground & Nico» را یدک می‌کشید؛ آلبومی که طرح روی جلد آن از سوی اندی وارهول طراحی شده بود و موسیقی آلبوم کاملاً منطبق بر همان اکسپریمنتال‌راک‌ای بود که باید باشد. اساساً حضور اندی وارهول که یکی از تأثیرگذارترین‌های پاپ‌آرت -هنری که کاملاً ضد‌ارزش‌های هنری آکادمیک که در میانه‌ي دهه‌ی پنجاه شکل گرفت- بود به شکل خودآگاه یا ناخودآگاه موسیقی ِ گروه را یکّه، خاص و خارج از کلیشه می‌کرد و به‌سمت و سوی اهداف موسیقی اکسپریمنتال سوق می‌داد. سوای حضور این نابغه‌ی دنیای هنر به عنوان مدیر هنری و تهیه‌کننده در این گروه، نوازنده و آهنگسازی به نام جان کیل داشت که سواد موسیقایی که او از موسیقی ِ اکسپریمنتال و پیشگامانش داشت بسیار به گروه کمک می‌کرد.

سبک خاص و جذاب The Velvet Underground طی مدت کوتاهی چنان همه‌گیر شد که در همان ابتدا به زیر‌سبکی جدید نیز در موسیقی راک تبدیل شد. زیر‌سبکی که با عنوان «راک پیشرو»(Experimental rock و Avant-Garde Rock) شناخته شد.جامع‌ترین تعریفی که می‌توانیم از راک پیشرو داشته باشیم این است که هنرمندان این شیوه عموماً به تجربه‌های گوناگونی در امور سازپردازی و نوازندگی می‌پردازند. این تعریف از آنجایی نشأت می‌گیرد که گروه‌های مشهور و بزرگی همچون Pink Floyd, The Beatles, The Beach Boys, و به‌خصوص The Velvet Underground که به آن اشاره شد در دهه‌ی شصت به استفاده از سازهای بادی، سازهای زهی، ارکستر‌های کامل و گاهی صداهایی نا‌متعارف که با شیوه‌های مختلفی به‌وجود می‌آمدند، پرداختند. استفاده‌ای که عموماً قطعات کوتاه(سه تا پنج دقیقه‌ای) آنها را که معمولاً نیز از ساختار Verse Chorus پیروی می‌کرد، به قطعاتی با زمان‌های طولانی‌تر و ساختار‌هایی خارج از کلیشه‌های روز تبدیل کرد.

از نظر فرمی اکسپریمنتال‌راک را می‌توان برایندی از موسیقی جاز الکترونیک، اکسپریمنتال و مینی‌مال که بر همان پایه و ساختارهای سنتی موسیقی راک نیز پای‌بند بود دانست؛ البته این جنبش، به‌جز چند گروه بسیار موفقی که در همان ابتدا به دنیای موسیقی راک اضافه کرد، کم‌کم پیوندش را با ابزار ارتباط جمعی قطع کرد و راه راک‌اندرول آمریکایی را پیش نگرفت و به زیر زمین‌ها پناه برد. همین مسئله هم دلیلی شد برای از بین رفتن زودهنگام این شاخه‌ی ناب از موسیقی راک به‌واسطه‌ی دور‌ماندنش از دنیای صنعت و هم دلیلی شد برای گرفتار‌نشدن آن در ورطه‌ی تکرار و سرنوشتی که پانک و کیفیت چند لایه‌اش را به سمت پاپ‌سنتتیک انگلیسی کشاند و رفته‌رفته آن را به‌سمت ابتذال سوق داد.

هرچند که اکسپریمنتال‌راک اکنون دیگر مثل دهه‌های شصت و هفتاد مورد توجه رسانه‌ها قرار نمی‌گیرد، اما با این حال روز‌به‌روز در حال پیشرفت است؛ پیشرفتی که اندیشه‌های متعالی را سرلوحه‌ي خود قرار می‌دهد و نه صرفاً کشش و ذائقه‌ی مخاطب. در این میان برخلاف اکسپریمنتال‌راک که به‌سرعت هویت و موجودیت مجزایی پیدا کرد و ویژگی‌های خود را به‌شکل خاصی قالب‌بندی کرد، اکسپریمنتال‌متال یا اوانگارد متال (Avant-Garde Metal) هیچ‌وقت نتوانست چنان‌که باید، قالب مشخصی پیدا کند؛ زیرا این عنوان با «اکسترم‌متال»(Extreme Metal) -که دریای وسیعی از سبک‌ها و گروه‌ها را در خود جای داده- اشتراکات تفکیک‌ناشدنی داشت و همین مسئله دلیلی می‌شد تا گروه‌هایی که در تعریف اکسپریمنتال‌راک جای می‌گرفتند، هم‌‌عرض با اکسترم‌متال قرار گیرند و این سبک هیچ‌گاه پویایی که توان آن را در خود داشت، نداشته باشد. با‌این‌حال به‌نظر می‌رسد بهترین و جامع‌ترین تعریفی که از این سبک شده را «Robert Freeborn» در مقاله‌ای با عنوان «دیسکوگرافی‌ای منتخب از موسیقی هوی‌متال اسکاندیناوی» آورده باشد. در این تعریف که در آن نامی از اکسپریمنتال‌ متال دیده نمی‌شود و به‌جای آن از اوانگارد متال استفاده شده آمده است: «حتی رسیدن به تعریفی ابتدایی از این سبک نیز کار مشکلی است. استفاده از سازهای غیرمعمول، تکنیک‌‌های بسیار خاص وکال و لیریک‌ها و فضاسازی‌هایی که از سبک‌های مختلف گلچین‌شده را می‌توان از ابتدایی‌ترین ویژگی‌های یک اثر اوانگارد متال دانست. اوانگارد متال بیشتر از المان‌هایی که «پروگرسیومتال»(Progressive Metal) بر خود حس می‌کرد ناشی شده؛ البته با این تفاوت که گروه‌های پروگرسیومتال بیشتر حول محور هوی‌متال‌های دهه‌ی هشتاد هستند و اوانگارد متال سعی در شکستن برخی از همین سنت‌ها را دارد».

مسئله دیگری که سبب می‌شود اکسپریمنتال‌متال هویت ویژه و مجزایی پیدا نکند، هم‌عرضی‌های اشتباهی است که گاهی با اتمسفریک متال (atmospheric metal) و پست متال(post-metal) پیدا می‌کند؛ سبک‌هایی که اساساً ناشی از پست راک (post-rock) هستند و نمی‌توانند در تعریف موسیقی اکسپریمنتال‌متال جای گیرند. همین اشتراک‌ها و نداشتن تعاریف فرمی‌ـ‌زیبایی‌شناسانه است که سبب می شود برچسب اکسپریمنتال‌متال از گروهی همچون Sunn که بیشتر با عنوان «Drone» شناخته می‌شود تا گروهی مثل «A Forest Of Stars» که تلفیقی از موسیقی اکسپریمنتال و بلک‌متال را به‌کار می‌برد، شامل شود.

در ادامه معرفی و نگاه کوتاهی به آلبوم اول گروه «Storm Corrosion» -به عنوان نماینده‌ی زنده‌ای از اکسپریمنتال‌راک- و آلبوم «A Shadow play For Yesterdays» اثر گروه «A Forest of Stars» -به‌عنوان نماینده‌ای از موسیقی اکسپریمنتال‌متال- خواهیم داشت.

de630ee87b417320dc3cf3db5f562f73

نگاهی به نخستین آلبوم گروه «Storm Corrosion» :

Storm Corrosion یک پروژه‌ی جانبی است که در سال 2011 از سوی «استیون ویلسون» انگلیسی و «مایکل اکرفیلد» سوئدی تشکیل شد. استیون ویلسون را می‌توان یکی از دغدغه‌‌مند‌ترین و بااستعداد‌ترین موسیقی‌دان‌ها و آهنگسازهای موسیقی راک دانست. ویلسون در گروه‌ها و پروژه‌های بزرگ و کوچک زیادی فعالیت دارد که از مهم‌ترین آنها می‌توان به گروه‌های «Porcupine Tree»، «No-Man»، «Blackfield»، «Bass Communion» و پروژه‌ی شخصی خودش اشاره کرد. همچنین مایکل اکرفیلد نیز یکی از بزرگ‌ترین گروه‌های تاریخ پروگرسیومتال را به‌نام «Opeth» هدایت می‌کند و در پروژه‌هایی همچون «Bloodbath» و «Steel» نیز کم‌و‌بیش فعال بوده است.

آنچه که این دو نوازنده و آهنگساز برجسته را در Storm Corrosion به یکدیگر می‌رساند، چیزی بیش از یک دوستی ساده است. اگر به کارنامه‌ی این دو نگاهی داشته باشیم، متوجه خواهیم شد که آخرین آثاری که آنها قبل از این گروه منتشر کرده‌اند، در حقیقت خاص‌ترین و دست‌نیافتنی‌ترین آلبوم‌هایی بوده که طی تمام دوران فعالیت هنری‌شان داشته‌اند؛ مایکل اکرفیلد با انتشار آلبوم شگفت‌انگیز «Heritage» در سال 2011 و استیون ویلسون نیز با انتشار «Grace For Drowning» در همان سال.

آنچه که بیش از هر چیز در دو آلبوم یاد‌شده مشاهده می‌شود، حجم تغییرات و هجومی است که این آثار به‌سمت موسیقی اکسپریمنتال می‌برند. آلبوم Heritage تقریباً هیچ شباهتی به یک آلبوم از گروه Opeth ندارد و جنس آن کاملاً با تمام آلبوم‌های رسمی گروه متفاوت است. نه ریف Brutalگونه‌ای در آن مشاهده می‌شود و نه حتی از Growl Vocalهای ویران‌کننده اکرفیلد خبری است. اکرفیلد در این آلبوم همچنین تأکید زیادی بر ایجاد فضاسازی‌هایی مبتنی‌بر Clean Guitar، لاین‌های باس تعلیق‌پذیر، استفاده از المان‌های موسیقی اتمسفریک و مکث‌های متوالی متأثر از موسیقی جاز دارد؛ البته تأثیر‌پذیری از جاز در Heritage به استفاده از نماد‌های این‌گونه خاص از موسیقی محدود نشده و حتی کنترل جنس صداها را در میکس و مسترینگ تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. این تغییرات زمانی که با تأثیر‌پذیری گروه از الکترونیک جاز همراه می‌شود، دیگر به‌شکل کامل سوق پیدا‌کردن موسیقی Opeth به‌سمت اکسپریمنتال‌راک را لو می‌دهد.

«Grace for Drowning» نیز یکی از خاص‌ترین آثاری است که تاکنون در کارنامه‌ی ویلسون شاهد آن بوده‌ایم؛ یک آلبوم ِ بسیار غیر‌قابل پیش‌بینی که به‌طور مشخص از موسیقی‌های مینی‌مال، امبینت، Drone و از خود موسیقی ِ اکسپریمنتالِ جان کیج تأثیرات زیادی پذیرفته. هرچند که با‌این‌حال در قطعه‌ای همچون Postcard می‌توان جنس ِ پروگرسیوراک همیشگی ِ آثار ویلسون را در آن حس کرد.

همان‌طور‌که می‌بینیم Storm Corrosion برخلاف تصور ما کاملاً قابل پیش‌بینی عمل می‌کند. آلبوم نخست این گروهِ تازه‌تأسیس در حقیقت برایندی از این دو آلبوم متفاوت است که تنها بر بخش‌های مرتبط با اکسپریمنتال‌راک متمرکز است؛ برآیندی از آشنایی‌زدایی‌های سراسیمه‌ای که در Grace for Drowning رخ داده و ویژگی‌های خاص Heritage که سبک آن را بین پروگرسیوراک و اکسپریمنتال‌راک معلق نگه داشته است.

در Storm Corrosion درکی که از مفهوم پدیده‌ها و حسی که از زیبایی آنها ارائه می‌شود اساساً مسخ شده است. این مسخ‌شدگی در حقیقت همان آشنایی‌زدایی را یادآوری می‌کند که استیون ویلسون در Grace for Drowning تا اندازه‌ای به آن رسید و در این آلبوم سعی در ایجاد آن به شکلی تعلیق‌گونه در فرم دارد. نمونه‌ی بارزی از این آشنایی‌زدایی را می‌توان در دقیقه‌ی پنج قطعه‌ی «Drag Ropes» جست‌و‌جو کرد؛ جایی که با یک هارمونی و شاید هم باشی عجیب در حوزه‌ی وکال طرف هستیم.

ویلسون و اکرفیلد در Storm Corrosion برای ایجاد احساسی متفاوت و تجربه‌نشده مدام به موسیقی جان کیج تمسک می‌جویند و سعی می‌کنند با تأثیر‌پذیری از آن، به فضای بِکر‌تری برسند. ساختار داستان‌گوی قطعه‌ی اول، دقیقه‌ی هشت قطعه‌ی دوم با آن قطع و وصل‌های غیرمعمول، اتفاقی که در اوایل دقیقه‌ی سوم قطعه Lock Howl می‌افتد، همه و همه نمونه‌های کوچکی از این تأثیر‌پذیری‌های عامدانه هستند که عملاً نیز در اجرای این نوع فضاها با موفقیت همراه می‌شوند. آلبوم نخست Storm Corrosion نمونه‌ی بسیار خوبی از اکسپریمنتال‌راک نوین است که همانند موسیقی ِ جان کیج، هم عجیب است و هم شگفت‌آور!

A Forest of Stars - A Shadowplay For Yesterdays

نگاهی به آلبوم A Shadowplay For Yesterdays اثر گروه A Forest of Stars

A Forest of Stars گروهی انگلیسی است که در سال 2007 تشکیل شده و تاکنون سه آلبوم استودیویی منتشر کرده است. A Shadowplay for Yesterdays عنوان سومین آلبوم استودیویی AFoS است که به فاصله‌ی دو سال از Opportunistic Thieves of Spring منتشر شده است. شیوه‌ی به‌موسیقی تبدیل‌شدن آلبوم A Shadowplay for Yesterdays، ارتباط تنگاتنگی با نظریات کیج در خصوص فرم دارد.

آنچه که در نگاه کیج به فرم دیده می‌شود، هیچ ارتباطی با نگاه کلاسیک‌ها به این مقوله پیدا نمی‌کند. کیج فرم را در بند مفهوم و محتوا می‌داند، در‌حالی‌که کلاسیک‌ها فرایندی کاملاً مخالف این را طی می‌کردند. جالب آنجاست که نوشتن اشعار A Shadowplay for Yesterdays حدود دو سال به طول انجامیده، یعنی قبل از اینکه موسیقی نوشته شود، آهنگساز سعی در طراحی قصه‌ای بوده تا بتواند فرم را با آن پیوند بزند.

پیوند دیگری که موسیقی این آلبوم با موسیقی ِ اکسپریمنتال مد نظر کیج پیدا می‌کند، توجه ویژه به مکان هر صداست. چنان‌که می‌دانیم کیج معتقد بود که علاوه بر چهار مشخصه‌ی اصلی که مورد توجه تمام موسیقی‌دانان است(منظور همان ارتفاع یا Pitch، کشش یا Duration، شدت یا Intensity و رنگ یا Tone Color است)، مکان هر صدا در یک قطعه‌ی موسیقی نیز از اهمیت فراوانی برخوردار است. اساساً دلیل هجوم کیج از موسیقی به سمت تئاتر را می‌توان در همین مسئله جست‌و‌جو کرد؛ مسئله‌ای که لاجرم به ایجاد صدای غیر‌موسیقایی در یک قطعه‌ی موسیقی نیز تبدیل شد. توجه‌داشتن به مکان صداها در این آلبوم، چنان درست و در‌عین‌حال جذاب رخ می‌دهد که می‌توان در قطعه‌ای همچون  «Gatherer of The Pure» به‌شکل عینی گرایشش را به‌سمت تئاتر مشاهده کرد. Gatherer of The Pure نمونه‌ای بسیار عالی از این توجه به مکان صداها است؛ توجهی که به‌واسطه‌ی ریتمیک‌بودن قطعه، ماهیت داستان‌محوری بیشتری نیز به آن تزریق می‌شود و راه به‌سوی هنری مثل تئاتر -که از نظر کیج بیشتر به طبیعت می‌ماند و جایگاه بیشتری را برای مانور در اختیار قرار می‌دهد- می‌برد.

A Shadowplay for Yesterdays کنش ِ بسیار جالبی به موسیقی کیج نشان می‌دهد. کنشی که هم مکان ِ هرصدا را مورد توجه قرار می‌دهد، هم به‌سوی تئاتر هجوم می‌برد و هم از اساس، در مفهوم شکل می‌گیرد. اصلاً موسیقی برای «AfoS» صرفاً مدیومی و رسانه‌ای است برای انتقال مفاهیم؛ مفاهیمی که اتفاقاً در هر قطعه‌ی آلبوم، از زاویه‌های مختلفی به آنها نگاه می‌شود و به همین دلیل نیز هم می‌توان قطعه‌هایی مثل «Dead Love» در آن یافت و هم قطعه‌هایی همچون «Prey Tell of The Church Fate».

AFoS در این آلبوم نسبت‌به آثار پیشین خود به صدای دست‌یافتنی‌تر و قابل هضم‌تری نیز رسیده است. دست‌پیدا‌کردن به موسیقی ملودیک به‌مدد ریف‌هایی معلق و قابل انعطاف و پاساژهایی که دائماً موسیقی را دستخوش تغییر می‌کنند شاید بهترین راه برای این دلنشین‌تر‌شدن موسیقی خاص ِ AFoS باشد؛ موسیقی ِ خاصی که اگر قرار باشد برای آن سبک مشخصی تعیین کنیم، می‌توانیم از ده‌ها سبک مختلف نام ببریم، در‌حالی‌که هیچ برچسبی بیشتر از اکسپریمنتال‌متال نمی‌تواند هویت آن را بازگو کند.

ــــــ این نوشته قبلا در شماره‌ی  132 ماهنامه‌ی «هنر موسیقی» منتشر شده است

 

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.