نگاهی به موسیقی و اجرای گروه کاربن

منتشرشده: 2016/05/04 در Karbon

وانماییِ روایاتِ معیار

نگاهی به موسیقی و اجرای گروه کاربن

 Karbon_Information_poster

پاییز امسال برج آزادی میزبان اجرای گروه راک کاربن با عنوان «زبان از یاد رفته» بود. کنسرتی که در آن مجموعه‌ای از قطعات آلبوم «من و دوست غولم» با تنظیمی کاملاً متفاوت از نسخه‌ی اول، به همراه دو قطعه‌ی جدید به اجرا درامد. فرشاد فزونی (خواننده/گیتار) را در این کنسرت سیاوش امامی (گیتار)، فرشاد رضایی (بِیس) و آیدین رادکیا (درامز) همراهی می‌کردند. گروهی که شکل‌گیری رسمی آن با این اعضا به سال 92 باز می‌گردد. نخستین هدف این گروه تازه تأسیس در این اجرا، بازآفرینی آلبومی بود که چیزی حدود ده سال پیش نوشته و منتشر شده بود. آلبومی که اکنون پس از ده سال ثابت می‌کند که نه حاصل درهم‌ریختگی ذهنی یک جوان علاقه‌مند به راک، که نتیجه‌ی دغدغه‌ای اساسی بوده است که کماکان در وجودش ریشه دوانده. کاربن در این کنسرت توانست نمونه‌ای استاندارد از موسیقی راک را به اجرا دراورد. روایتی شبیه‌سازی شده از ساختار سازمان‌یافته‌ی غربی این نوع موسیقی که می‌تواند در شکل‌گیری بُعد اجتماعی و هویت‌یابی آن در ایران تأثیر اساسی داشته باشد.

«امر فرهنگی تعطیلی طولانی مدت بر نمی‌دارد.» این عبارت هم‌ارز با تاریخ هنر رشد کرده و اثبات شده است. نه تنها منکری بر آن نیست که مثال‌ها و شواهد بسیاری گواه بر خصلت اتمام‌ناپذیر و قطعیت‌پذیر آن وجود دارد. حکومت‌ها نه آنکه نخواهند، که نمی‌توانند مانع رشد هنر – به معنایی که خاصه مد نظر هنرمند است – شوند. البته شاید به‌یاری قدرت بتوانند در مقطع زمانی کوتاهی جهت‌دهی‌هایی به سمت‌و‌سوی ایدئولوژی‌های مسلط‌شان داشته باشند، یا بتوانند از توسعه‌ی فرهنگ در ابعاد محدود و برای کوتاه‌مدت جلوگیری کنند، اما هیچ‌گاه نتوانسته و نمی‌توانند هویت فرهنگ موجود را تغییر دهند. اساساً در جهان مدرن و تکه‌بندی چندپاره‌ی آن امکان جامه‌ی عمل پوشاندن به چنین ایده‌ای امکان‌پذیر نیست. هنر خودش، راه خودش را به آن فرهنگ تحت کنترل می‌یابد. خواه به آنی بر آن تأثیر گذارد، یا پس از ده‌ها و صدها سال به آن فرهنگِ به ‌ظاهر نفوذناپذیرِ حکومت و جامعه تزریق شود. هم شکل‌گیری راک‌روسی(Russian rock) در دوره پرسترویکا در شوروی، و هم اواخر دهه هفتاد شمسی و ظهور دوباره‌ی گروه‌های موسیقی راک فارسی‌شده و ایرانی، قطعیت تعطیل‌ناپذیری امر فرهنگی را چندباره – و این‌بار در قالب موسیقی راک، که در آغاز از فرهنگ توده ناشی شده- به اثبات می‌رسانند. ده سال قبل، چیزی حدود سی سال از تلاش‌ها و تجربه‌های فارسی کردن موسیقی راک گذشته بود. جوانان ایرانی راه پیشتر تجربه شده‌ی ارائه خودشان را چندباره بازیافته بودند و این‌بار هیچ‌کس نمی‌توانست آن‌ها را به چیزی محکوم کند. ایده‌ای محدود و سربسته برای خودشان داشتند که از هویت مدرن و چند‌تکه‌شان ناشی می‌شد: از علاقه به شلوار جین و فست‌فود تا پایبندی به خانواده که مأمن تاریخی‌شان بود. تمام چیزهایی که در سنت محتوم شده به هویت‌شان وجود داشت، بنا نبود پایمال شود، بلکه قرار بود تجدید شده و در پیکربندی نوتری رونمایی شود. نه می‌توانستند از علاقه‌شان به صوتِ عصیان‌گرِ موسیقیِ  راک دست بردارند و نه دلبستگی ذاتی‌شان به موسیقی سنتی که با آن بزرگ شده بودند را انکار کنند. این تغییر هویت البته اتفاق عجیب و غریبی هم نبود؛ چراکه «هویت ذات نیست بلکه فرایند است. سنت هویت می‌بخشد اما خود دستخوش تعبیر و تغییر است. هویت‌های گوناگون و به ظاهر متعارض در هم آمیخته می‌شوند و موزائیک‌ها و آمیزه‌های بی‌نظیر و پیچیده‌ای ایجاد می‌کنند؛ هویت‌ها همواره در حال شدن هستند.» بنابراین بر خلاف تصور موجود، موسیقی راک ایرانی اتفاقاً اصالت داشت و این اصالت را از جمع اضداد هویتش به دست می‌آورد. به این ترتیب قرارگیری موسیقی راک در دایره‌ی حذف از طریق کنش‌های حکومتی محکوم به شکست است و چنین ویژگی به آن اجازه میدهد تا با استفاده از عناصر درونی بالقوه‌اش، تمامیت فرهنگی جدیدی مبتنی بر کیستیِ دارای ضدیتش بسازد.

موسیقی راک ایرانی، مشخصاً همان موسیقی اواخر دهه هفتاد شمسی و گروه‌هایی از جنس موسیقی کاربن، می‌توانستند و کماکان می‌توانند هویت فرهنگی خودشان را تثبیت کرده و به عنوان جزئی از کل موسیقی ایرانی شناخته شوند. برای خود خرده‌فرهنگی شوند هر چند محدود اما به رسمیت شناخته شده. نخستین مرحله‌ی این تثبیت فرهنگی انجام شده است: اتکا به همان فرمول اولیه، یعنی توسل به آمال خود بدون خودسانسوری، و در قالبی که تمام تضادهای هویتی را در خود جای دهد. برای تکمیل فرایند فرهنگ‌سازی کافیست اَشکالِ اصلیِ صورت‌بندیِ موسیقی راک به شکل استاندارد عرضه شوند. این اَشکالِ اصلی آلبوم و کنسرت هستند: شکل‌هایی که اجزای لاینفک صورت‌بندی فرهنگی موسیقی راک هستند. با حذف این دو رسانه (به معنای وسیله‌هایی که اثر هنری به یاری آن‌ها در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد) که اساسِ نشرِ موسیقی‌اند، چیزی موجودیت پیدا نکرده و اساساً صورت نمی‌بندد. آلبوم: بیانیه‌ای است منحصر به شکلِ صرفاً موسیقاییِ یک فرهنگ؛ و کنسرت: جایی که هنرمند و مخاطب بلاواسطه و مستقیم، تجربه‌ای آیین‌واره و یکه را از سر می‌گذرانند، به خودی خود اوج فرهنگ‌سازی، ادراک و تحقق موسیقی راک است. در یک اجرای زنده‌ی موسیقی راک پیش از آنکه رویکرد صرفاً موسیقایی مطرح باشد، موجودیت بخشیدن به یک هویت واقعی است که اهمیت دارد. در کنسرت، اساسِ راک به عنوان یک فرمِ فرهنگی تعیین می‌شود. تمام اجزای شکل‌دهنده‌ی موسیقی راک یعنی هنرمند، مخاطب و واسطه (منظور از واسطه (Mediator) در اینجا کسانی است که موسیقی‌دان و مخاطب را از طریق «رسانه»(Media)هایی چون آلبوم‌ها، کنسرت‌ها، رادیو و مجلات گرد هم می‌آورند) در گستره‌ای‌ یکسان از فضا و زمان، در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

بُعد اجتماعی موسیقی راک به عنوان فرمی از فرهنگ، اساساً از تراکنش (داد و ستد) میان هنرمند، مخاطب و واسطه تشکیل می‌شود. هنرمند موسیقی را خلق و اجرا می‌کند، مخاطب از آن استقبال کرده و به یاری‌اش زیرساخت‌های فرهنگ را پی می‌ریزد و واسطه معمولاً در ازای منافع مالی، هنرمند و مخاطب را به ‌یکدیگر می‌رساند. بر این اساس کنسرت اتفاقی است که به فرم فرهنگی تجسم بخشیده و آن را به تکامل می‌رساند. ساختار برگزاری کنسرت در فرهنگ موسیقی راک غربی به این شیوه سازمان می‌یابد: هنرمند، میان دو قطبیِ مخاطب و واسطه قرار می‌گیرد. مخاطب در ازای هزینه‌ای، هنرمند را از واسطه می‌طلبد. این‌جاست که هنرمند به دو شکل کارکرد پیدا می‌کند: نخست به عنوان کالایی از طرف رسانه برای فروش و دوم به عنوان یک قهرمان فرهنگی برای مخاطب. بخش‌بندیِ اصلی در یک کنسرت البته میان پشت‌صحنه و روبه‌روی سن شکل می‌گیرد. پشت‌صحنه به جهان رسانه و واسطه‌ها تعلق دارد. جهانی که در آن عقلانیت ابزاری، فن‌ورزی کارکردگرا و سودآوری‌های اقتصادی مسائل اصلی‌اند. روبه‌روی سن با حکم‌فرماییِ حسِ جمعی و تابعیت از ارزش‌های خرده‌فرهنگ راک، محدوده‌ی عملکرد مخاطب است. خود سن به مکانی برای واسطه‌گری هنرمند به عنوان چسباننده‌ی این تکه‌بندی منفصل از هم تبدیل می‌شود. واسطه و مخاطب، هر دو با دلایل متفاوت، برای یک چیز در یک مکان جمع شده‌اند و آن هنرمند به عنوان سخن‌گویی با اراده‌ی مستقل است. این‌ها را می‌توان الگوی برگزاری هر کنسرتی با حال و هوای موسیقی راک دانست. الگویی که هر تکه از آن، بر حسب میزان بزرگی محل برگزاری، نوع، تعداد و همبستگی مخاطبان، فرهنگ مسلط بر آن کشور، کیفیت موسیقی اجرا شده، شکل عرضه و میزان تقاضا می‌تواند متفاوت و متغیر عمل کند.

اگر اجرای تمام و کمال این الگو را از مبدأ اصلی (غرب) جدا کرده، به جهانی متفاوت ببریم و در عین حال انتظار کارکردی کامل و بی‌نقص از آن داشته باشیم، دچار فرض اشتباهی شده‌ایم. فرضی که ناگزیر نتایج غلطی را نیز به بار خواهد آورد. چراکه درجه‌بندی استاندار بودن یا نبودن یک اجرای خارج از محیط اصلی، به میزان دقت آن به اشتراکات و تناقضات درونی‌اش با الگوی غربی وابسته است. معیار باید شیوه‌ای باشد توأمان غربی و خودی‌شده. به این معنا، عدم وجود گروپی‌ها در یک کنسرت موسیقی راک در اندونزی، یا نشستن تماشاگران ژاپنی روی صندلی حین اجرای موسیقی هاردراک، یا رعایت شئونات اسلامی در کشوری مثل ایران نه تنها عادی، که لازم و ضروری به نظر می‌رسند. بسیاری از اجزای تکه‌بندی موسیقی راک می‌توانند در برخورد با محیط حذف شوند. چراکه معیار اصلی، پس از برخوردهای سطحی با محیط شکل می‌گیرد. بنابراین به عنوان مثال ایستاده گوش ندادنِ موسیقی راک توسط مخاطب در ایران قابل فهم و توجیه خواهد شد، اما مثلاً فالش خواندن و خارج نواختن موسیقی‌دان، از آنجایی که در برخورد با محیط اتفاقی برایشان نمی‌افتد، قابل قبول نخواهند بود.

اجرای کاربن در پاییز نود و چهار از این جهت اهمیت می‌یابد که این از معدود دفعات (یا حتی با نگاهی رادیکال‌تر نخستین باری) است که الگوی ذکر شده، کم یا بیش به همین شکل کارکرد پیدا کرده و در پسِ اجرایی استاندارد، می‌تواند بخشی از فرهنگ گمشده و البته هنوز زنده‌ی موسیقی راک ایران را در تاریخ ثبت کرده و کیستی‌اش را به‌درستی تعریف کند. در اجرای کاربن از آنجایی که ساختارِ سازمان‌یافته‌ی کارکردها حداقل‌ها را در خود دارد، موجودیت یافته و یک فرم فرهنگی را پس از برخورد صحیح با محیط و بدون تفسیر به رأی، در معنایی خالص به نمایش می‌گذارد. دنیای دوگانه‌ی پشت‌صحنه و روبه‌روی سن به همین شکل وجود دارند. واسطه، مخاطب و هنرمند نیز قابل تفکیک و هویت‌یابی هستند. در این مرحله ساختمان درونی هر یک از این بخش‌های تشکیل دهنده‌ی کل، مسلماً به لحاظ وظایف، عملکرد و نوع اشخاصی که این وظایف را بر عهده دارند متفاوت با سیستم غربی است. اما لایه‌های اصلی، به شکل و شیوه‌ی درستی از یکدیگر فاصله گرفته و هر یک وظایف مشخصی را انجام می‌دهند. این امر از روش تنظیم قطعات آلبوم جدید گرفته تا تبلیغات کنسرت و تقسیم کار میان جلوه‌های دیداری، نورپردازی، صدابردای و … را شامل می‌شود. در ادامه‌ سعی شده تا سه لایه‌ی اصلی برخورد صحیح کنسرت کاربن که با ساختار موسیقی راک غربی ارتباط می‌یابد تشریح شود.

گروه به مثابه حسِ جمعی

گرایش به ساخت موسیقی به شیوه‌ی گروهی از جمله گرایش‌های ذات‌گرایانه‌ی موسیقی راک است. در اکثر آلبوم‌های راک اثر، فرایند تولید گروهی را طی می‌کند. به این ترتیب سرپرست گروه، تمام وظایف از آهنگسازی و تنظیم گرفته تا نوازندگی را بر عهده ندارد، بلکه گروه به اتحادی تبدیل می‌شود که وظیفه‌اش برایندگیری اشتراکات است. این اشتراکات می‌تواند از درک صوتی متقابل تا ذوق مشترک در استفاده از تکنیک‌هایی بخصوص را شامل می‌شود. در این فرایند، آلبوم نهایی از سویی نتیجه‌ی کنار گذاشتن بسیاری از فردیت‌ها و از سوی دیگر حاصل تجربه‌ی یک احساس و همگرایی جمعی به مثابه فردیتی تازه است. این ویژگی در موسیقی راک ایرانی پیشینه‌ی درست و درمانی ندارد. عموم تجربه‌های موسیقی راک ایران به آهنگسازی و تنظیم‌های تک‌نفره و در بهترین حالت نوازندگی‌های گروهی انجامیده است. ضعف تنظیم‌های درامز در اکثر آلبوم‌های تولید شده برایند همین بوطیقای تک‌نفره است که پویایی درامز را به یاریِ تصورِ بی‌نیازی‌اش به آن، از موسیقی سلب می‌کند. به این شکل درامز دیگر معنایی جز یک مترونوم ساده پیدا نمی‌کند. کمتر شنیدن میزان‌ها و ریتم‌های پیچیده در تنظیم‌های صورت گرفته برای درامز از همین گرایش عینی به بی‌نیاز بودن اثر به آن ناشی می‌شود. نکته‌ی جالب و منحصر به فرد اجرای کاربن می‌تواند مشاهده‌ی همین بازخوانی چندباره‌ای باشد که این دفعه به شکل استاندارد‌تری درامده است. «من و دوستِ غولم» سال هشتاد و چهار با نمونه‌ای که اکنون پس از ده‌سال می‌شنویم از زمین تا آسمان تفاوت دارد. اکنون «زبان از دست رفته» به اثری تبدیل شده که نه یک یا دو نفر، که یک گروه پشت تنظیم‌ها، نوازندگی‌ها و حتی آهنگسازی آن هستند. خروج درامز از ماهیت منفعل‌گرایانه‌‌اش و تبدیل آن به سازی پویا که می‌تواند به کلیت موسیقی انسجام و معنا بخشد، تنها یکی از دستاوردهای حدود ده سال دیکته کردنِ این شکل از موسیقی است. آیدین رادکیا (درامز) نه تنها موفق می‌شود در ماهیت تنظیم‌های درامز آلبوم قبلی تغییر ایجاد کند، بلکه با سبک خاص نوازندگی‌اش صدادهی کلی را نیز دستخوش تغییر بنیادین کرده است. کوبندگی بیشتر صدای درامز در کنار ریف‌های دیستُرت تقویت‌شده و پُرترِ گیتار الکتریک صدادهی نهایی آنچه در کنسرت اجرا شد را پیش از آنکه به «من و دوستِ غولمِ» سافت‌راک گونه متمایل کند، به سمت هاردراک برده است. از جمله دستاوردهای جدید موسیقی کاربن می‌توان به ویژگی‌های جدیدی که سیاوش امامی (لید گیتار) وارد موسیقی کاربن کرده است اشاره کرد. با وجود اینکه سبک موسیقی کاربن چندان به سبک‌های جدیدتر در موسیقی راک شبیه نیست و همچنان ماهیت دهه شصت-هفتادی‌اش را حفظ کرده، اما شاکله‌ای قدیمی و تک‌افتاده از آن را هم ارائه نمی‌کند. در حقیقت مکانیسم آهنگسازی بر پایه‌ی الگویی قدیمی است اما تنظیم‌ها و فضاسازی‌های صوتی گیتار در جاهایی به «تریپ‌هاپ» و در استفاده از افکت‌های گیتار حتی به «پست‌راک» نزدیک می‌شود. مثلاً در اینتروی قطعه‌ی «زبان از یاد رفته» یا در اوتروی اولین قطعه‌ی اجرا شده در کنسرت با عنوان «خودِ خودِ اونها» لید گیتار بواسطه‌ی استفاده از افکت‌هایی مثل دیلی (Delay) و ریورب (Reverb) جای خالی کیبورد برای تکمیل فضاهای هارمونیکی را پُر کرده و از آن استفاده‌ای متفاوت با وظیفه اصلی‌اش می‌شود.

جلوه‌های دیداری، نور و صحنه در مقام واسطه (Mediator)

موسیقی راک یک چندتکه‌ی فرهنگی است. به این معنا با ارائه یک جنس صوتیِ مطلق یا معنایی مشخص هویتِ تمامیت‌یافته‌ای از آن شکل نمی‌گیرد. اگر بناست هویتی تعیین و تبیین شده و مخاطبی از تمامیت این سبک موسیقی ارضا شود، می‌بایست تمام جلوه‌های متصل‌کننده‌ی این چند‌تکه به یکدیگر، درست سر جای خودشان قرار بگیرند. نورپردازی، جلوه‌های دیداری و طراحی صحنه، از جمله عواملی است که همگن و مالامال با تاریخ کنسرت‌های موسیقی راک در سراسر دنیا رشد کرده است. این ویژگی خود، به واسطه‌ای میان هنرمند و مخاطب تبدیل شده است. به این معنا نقش اساسی در معرفی هنرمند به مخاطب دارد و به مخاطب اجازه می‌دهد تا فهم صحیحی از معنای مد نظر هنرمند داشته باشد. بر این اساس زمانی که در یک اجرا از قطعه‌ای در مایه‌های هاردراک به یک قطعه‌ی Ballad شیفت شده و شاکله‌ی موسیقی دچار تغییر حسی می‌شود (مثل اتفاقی که در کنسرت میان قطعه‌های «جایی که پیاده‌رو تموم میشه» و «شراکت» می‌افتد)، نورپردازی و تصاویر دیداری به کمک طراحی صحنه به تغییر حال موسیقایی کمک فراوانی می‌کند. این ویژگی البته در کشور ما تاریخ دقیقی ندارد و استفاده از آن هم عموماً نه در جهت میانجی‌گری میان هنرمند و مخاطب، که به واسطه‌ی خالی نبودن عریضه بوده است! کنسرت کاربن اما استثنایی است در این میان. جلوه‌های تصویری طراحی شده روی پرده‌ی عریض پشت‌سر نوازندگان در کنار طراحی صحنه و نورپردازی، بخش‌های عمیقاً خالیِ آن چند‌تکه را پُر می‌کنند. به این ترتیب تصاویر دیداری به عنوان عنصری عقیم و بی‌ضرر که بودن یا نبودنش تفاوتی به حال مخاطب نداشته باشد عمل نمی‌کند، برعکس، وجودش ضرورتی است که در تبیین موسیقی نقش اساسی دارد و نفی آن، چیزی از آن چندتکه‌ی مذکور کاسته و آن‌را ناقص می‌گذارد. اینجا دیگر نورپردازی یا جلوه‌های دیداری نه برای خالی نبودن عریضه، که بخش‌هایی هستند جدایی‌ناپذیر از کلی که بناست هویتی فرهنگی بسازد. تصاویر دیداری این‌بار نه‌تنها در برداشت مخاطب از موسیقی نقش دارند، که می‌توانند جزئی از فرایند بوطیقای موسیقی تلقی شوند. بنابراین جلوه‌های دیداری و نورپردازی، از دو منظر اهمیت پیدا می‌کند: نخست در تأویل مخاطب در ارتباط بلاواسطه‌ای که با یک لحظه‌ی موسیقایی/دیداری دارد و دومی نقش قائل شدن برای عنصری که با وانهادن آن، اساساً ساخت موسیقی ناکامل می‌ماند. اشاره‌ی سرپرست گروه به طراح صحنه و ویژوال «علی پناهی»، به عنوان عضوی از گروه به خوبی خودآگاهی چنین فرایندی از آفرینش را بازگو می‌کند. فرایندی که به همان اندازه که برای صداسازی‌ها اهمیت قائل است، تصاویر دیداری را نیز مهم می‌شمارد.

تصاویر دیداری که در آن پرده‌ی عریض دائم و همگام با موسیقی نمایش داده می‌شوند، نه روایتِ عینیِ اشعار کودکانه‌ی سیلوراستاین، که تأویل‌هایی‌اند از خودِ موسیقی. موسیقی که خودش، تأویلی است خودی و بیگانه با همان اشعار. بنا نیست آن تصاویر به ترجمه‌ی اشعار بدل شوند یا حتی تأویل آن باشند. بلکه می‌بایست از خواستگاه قطعیت ناپذیرِ صوتی یاری جسته و کلاژی باشند برای این فرایندِ درهم‌تافته. به این ترتیب تصاویر طراحی شده برای کنسرت مجموعه‌ای از عکس‌ها، فیلم‌ها، تصاویر و رنگ‌های انتزاعی را شامل می‌شوند که هر یک، برداشت خود را از یک لحظه‌ی قطعیِ موسیقایی دارند. نه شعر را روایت می‌کنند و نه هیچ چیزِ عینی‌شده‌ی دیگری را. خودشان به تنهایی و در هر لحظه، حس‌شان از کلیت موسیقی را بیان می‌کنند. به این شکل تأکیدگذاری بر حداقلی از رابطه‌ی میان پشت‌صحنه و روی سن روشن می‌شود. رابطه‌ای که لااقل بتواند برای اعتلای چیزی مشترک [کاربن] تلاش کرده و به ظهور برسد. به این ترتیب تمام اجزای تکه‌بندی موسیقی راک در تجربه‌ی یک حسِ جمعی شرکت داده می‌شوند. این ویژگی از آنجایی که در موسیقی راک ایران بسیار تازه و نو است، احتمالاً بزرگترین دستاورد این کنسرت در راستای قدم برداشتن به سمت ساختار سازمان‌یافته‌ی موسیقی راک غربی بود.

پرفورمنس، حلقه‌ی گمشده

اگر بگوییم یک اجرای زنده موسیقی راک گونه‌ای از هنر پرفورمنس است بی راه نگفته‌ایم. موسیقی راک در میزانی بسیار وسیع با عناصر تشکیل‌دهنده‌ی هنر اجرا و پرفورمنس پیوندی جدانشدنی دارد: هر دو بر انسان متکی‌اند و رخدادهای لحظه‌ای، از اجزای جدانشدنی‌شان محسوب می‌شود؛ همچنین سعی بر ارائه‌ی طرحی کلی در قالب مجموعه‌ای از اصوات و قراردادهای تصویری دارند. در یک کنسرت راک به معنای کلاسیک و دهه شصت-هفتادی آن، بنا نیست نوازندگان مثل یک کوارتت سازهای زهی روی صندلی‌هایشان میخکوب شده و از روی نت‌نوشته‌ها موسیقی اجرا کنند تا مخاطب از روی بدن‌های کنترل شده و رسمی‌شان به حساسیت موسیقایی حاضر در کنسرت پی برده و با آنالیز روابط هارمونیکی به شکلی درونی‌شده به خودآگاهی برسد. حرکات بدن موزیسین راک بناست ترجمان موسیقی بلند، قدرتمند و انرژیک خودش باشد و در همین راستا بالا و پایین پریدن و نمایشی اجرا کردن نه‌تنها ایرادی به بدنه‌ی موسیقایی اجرا وارد نمی‌کند که بدون آن، چیزی کم به نظر می‌رسد. در درجه‌ی نخست قطعاً این خودِ موسیقی است که اهمیت دارد، اما آن نمای دیداری که مخاطب بی‌واسطه با آن ارتباط می‌گیرد، جلوه‌ای است که صدا را به یک فرم فرهنگی تبدیل کرده و در وارد کردن آن به مدار روابط اجتماعی نقش اساسی دارد. اجرای متناسب با موسیقی از آن بحث‌هایی است  که در ایران معمولاً با مشکل مواجه بوده است. در اکثر کنسرت‌ها گروه، تغایر اکت‌های موسیقی راک با موازین و قوانین ایران را از پیش پذیرفته و در جهت سازگاری با محیط، منفعل شده و دست به خودسانسوری می‌زند. اجرای کاربن اما آن‌چنان با محیط سازگار نشده است، بلکه بیشتر توانسته با تمامیت‌یافتگیِ موسیقی‌اش محیط را با خود سازگار کند. این مسأله یک چیز را به اثبات می‌رساند: هم می‌توان موسیقی راک را به شیوه‌های استاندارد آن اجرا کرد، و هم به چهارچوب‌های محیط پایبند ماند. نیازی نیست لزوماً تمام اکت‌های مرتبط با موسیقی راک روی سن اجرا شوند، اما می‌توان حداقلی از استانداردهای موسیقی راک را به مخاطب نشان داد. استفاده‌ی صحیح از لحظاتی که در پری‌کُرُوس‌ها (Pre-Chorus) و Breakdownها اتفاق می‌افتد و شریک کردن مخاطب در تک‌تکِ جزئیاتی که در حین اجرا رخ می‌دهد، یک شبیه‌سازی عینی است از حلقه‌ای که مدت‌هاست در اکثر کنسرت‌های برگزار شده در ایران گم شده است: پرفورمنسِ متناسب با موسیقی.

اگر تمام عناصر گفته شده را به مثابه گرایش عینی کاربن به سمت تلاش برای تجسمِ گفتارِ معیارِ موسیقی راک بپذیریم می‌توان گفت: کنسرت کاربن یک وانمایی بود از ساختاری استاندارد. وانمایی به معنای شبیه‌سازیِ صرف از ساختارِ سازمان‌یافته‌ی کارکرد موسیقی راک. ساختاری که نشان داده با عمل کردن به آن می‌توان نقش‌بندیِ فرهنگی‌اش را تضمین شده دانست. کاربن که دوره‌ای دگرگونی را در ازای زمان طی کرده و اکنون در راستای تکامل قدم برمی‌دارد، در این اجرا نشان داد که می‌تواند «قهرمانِ فرهنگی» باشد که به خرده‌فرهنگِ مانده در زیر خاکستر جان تازه ببخشد.کاربن بارقه‌هایی از جسارت فریاد کشیدن هویتش را نشان داد. توانایی‌اش برای قرار گرفتن در مدار روابط اجتماعی را هم. شاید این‌بار با قرار گرفتن در این مدار، بتواند همچون نامش1، در نقش‌بندی و سرنوشت کاغذ‌های زیرینش نقشی داشته باشد.

پی‌نوشت:

  1. کاربُن کاغذی است که یک طرف آن به رنگ سیاه، بنفش یا آبی است و آن را برای مسوده برداشتن لای دو یا چند ورق کاغذ سفید می‌گذارند و چون با مداد یا قلم یا ماشین تحریر چیزی روی ورقه‌ی بالایی بنویسند بر ورقه یا ورقه‌های پایینی نقش بندد. (فرهنگ معین)

منابع:

Weinstein, D., Heavy Metal: The Music and It’s Culture, Revised Edition, Da Capo Press, 1999

Weinstein, D., Rock’n America: A Social and Cultural History, DePaul University, 2015

بشیریه، ح.، نظریه‌های فرهنگ در قرن بیستم، موسسه فرهنگی آینده پویان، تهران، 1379.

سخنرانى «آيدين آغداشلو» با موضوع «گزارشى از فرهنگ و هنر معاصر ايران» در سالن ريالتو شهر مونترآل كانادا.

 

__ این نوشته قبلاً در شماره 32 نشریه «فرهنگ و آهنگ» منتشر شده است.

Advertisements

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.