سمِ محیط؛ درآمدی بر حضور موسیقی راک در جوامع جهان‌سوم

منتشرشده: 2017/02/05 در Uncategorized

سمِ محیط

درآمدی بر حضور موسیقی راک در جوامع جهان‌سوم

محمد خلیلیان

مژگان ولیزاده

 metallers-global-world-metal

موسیقی راک به خودی خود مسأله‌ای مشکوک و نامعلوم نیست. گونه‌ای است گسترده و پیوسته که تاریخ شکل‌گیری و شکوفایی آن به تاریخ موسیقی مردم‌پسند، انواع مختلف سبک‌های جَز، بلوز و حتی موسیقی کلاسیک گره خورده است. بر همین اساس برخورد با مسائل متناقض و متضاد در دوره‌های مختلف تکامل آن را می‌توان امری طبیعی دانست: از یک طرف نماد تخیلات فاتنزی دسته‌ای از نوجوانان بوده و از طرف دیگر به ابزاری برای ترویج صلح و ایستادگی در برابر جنگ بدل شده است؛ زمانی در زمره‌ی ساده‌ترین نوع موسیقی، تنها با سه-چهار آکورد ساخته می‌شد؛ در زمان دیگری از پیچیده‌ترین فرم‌های آهنگسازی و نوازندگی بهره می‌گرفت؛ دائماً موسیقی توده تلقی شده و مدتی بود که موسیقی خواص لقب گرفت. با این حال در تمام صورت‌های تاریخی‌ که داشته، وابستگی به ارزش‌های فردی و فردگرایی پیوستِ جدانشدنی‌اش بوده است؛ رابطه‌ی این فردگرایی با بحث ما، پیوند آن با مسأله‌ی جهانی‌شدن است. باید توجه داشت که «در اوضاع و شرایط جهانی‌شدن، ما با حرکتی به سمت فردگرایی نوینی روبه‌رو هستیم که مردم ناچارند خویشتن خویش را فعالانه بسازند و هویت‌های خویش را بنا کنند[…] ما در مقام افراد، همراه با متن و زمینه‌های بزرگتری که در آن‌ها زندگی می‌کنیم، دچار تحول می‌شویم.»1 این قاعده‌ی جهان‌شمول نه متضمن قاعده‌مندی و سرراستی تحول است و نه استقلال آن؛ بلکه صرفاً بر وجود و قطعیتِ بی‌واسطه‌اش صحه می‌گذارد. به واسطه‌ی همین مسأله تحولات موسیقایی قطعی‌اند، اما چگونگی و مدل صورت‌بندی آن‌ها نمی‌تواند به سادگی فرموله شود. مسأله‌ی جهانی‌شدن، با ایجاد تحول در جهان‌سوم، ما را بر آن ساخته است تا در جهت به تصور درآوردن طرحی کلی از مدل کارکرد موسیقی راک در جوامع جهان‌سوم تلاش کنیم. تلاشی در جهت فهم آن در متن و زمینه‌های بزرگتری که سازنده و ‌ساخته‌شده‌‌اش هستند. مطلب پیش رو سعی دارد تا ضمن پدیدآوری یک فرایافت جامع، نقش غیر قابل انکار محیط را در شکل‌گیری و شکوفایی موسیقی راک روشن کند. نقش سم‌گونه‌ای که هم ممکن است موجب بارور کردن درخت موسیقی راک و رشد راحت‌تر میوه‌های آن شود و هم با ایجاد اختلال در فعل و انفعالاتش، اساساً باروری‌اش را تهدید کند.

تعریف جهان‌سوم و دو پرسش

ارائه توضیح و تعریف صریح از اصطلاح جوامع جهان‌سوم، از آن جایی که تعاریف متفاوت و گاهاً متضادی از آن ارائه شده، به غایت دشوار است. جوامع مد نظر ما در این متن بیشتر حول کشورهای خاورمیانه (اگر کم یا بیش همه‌ی آن‌ها را در محدوده‌‌ی کشورهای جهان‌سومی دسته‌بندی کنیم) و کشورهایی است که به لحاظ اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و دینی بیشترین شباهت را به آن‌ها دارند. در حقیقت ذهنیت این نوشته از جوامع جهان‌سوم حول کشورهایی است که 1) عمده قدرت‌شان بر ثروت منابع طبیعی متکی است و همین امر، باعث رانت‌جویی نیروهای اجتماعی‌شان می‌شود و 2) شیوه نگرش عموم اجتماع به وجوه فرهنگی و حتی نوع زندگی فردی انسان‌ها، مدرن نیست و در گذار سنت به مدرنیته، منفعل مانده است. بدین معنا که با وجود حضور و پذیرش ابزار مدرنیته، به لحاظ فرهنگی معاصر نشده‌اند. بر همین اساس نه تنها از دگرگونی و تغییر اجتماعی استقبال نمی‌کنند، بلکه باوری به ایجاد تغییر در مسیر حوادث نیز، ندارند و سرنوشت محتوم را هرچه که هست، می‌پذیرند.2 البته باید توجه داشت که نمی‌توان به شکلی یک‌طرفه و تک‌بعدی ویژگی‌های کشورهایی که در همین تعریف محدود از جهان‌سوم قرار می‌گیرند را تحلیل کرد.

هریک از ویژگی‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و دینی هر کشور خاص، آثاری چندگانه و بعضاً پیچیده بر روند تحلیل خواهند گذاشت. در حقیقت با این فرض که ویژگی‌های فرهنگی و پیامدها و رویدادهای هنری یک کشور و ملت خاص، بر اساس تحولات اقتصادی، سیاسی، فلسفی و ادبی گذشتگان شکل گرفته، باید بپذیریم که این عوامل ضمن تأثیر‌گذاری و تأثیر‌پذیری از یکدیگر، تماماً بر بنیان‌های فرهنگی نیز، تأثیر خواهند داشت. اساساً هیچ پدیده‌ای در این دایره‌ی گسترده، منفعل و معلول نیست. تمام پدیده‌ها نه تنها خودشان در حال تغییر مداوم هستند، بلکه تأثیراتی که بر دیگر پدیده‌ها می‌گذارند نیز، می‌بایست با مرزبندی‌هایی مجزا تحلیل شوند. بنابراین اگر در حالت کلی و در قیاس جوامع جهان‌سومی با یکدیگر، حتی با فرضی ناصحیح، کشورهای مد نظرمان را به لحاظ اقتصادی (به معنای تکیه بر منابع خام، طبیعی و تولیدات کشاورزی) و اشتغالی (به معنای تولید و توزیع مشاغلی که بر پایه‌های همان اقتصاد شکل گرفته‌اند) هم‌تراز با یکدیگر فرض کنیم، به هر حال صورت‌های اصلی سایر لایه‌ها، مثل نظام‌های سیاسی، نمی‌توانند در یک ردیف قرار گیرند. این در حالی است که در روند تحلیل موسیقی راک در آمریکا و اروپا، در کل دوران حضورش به شکل رسمی (یا لااقل از دهه هفتاد میلادی به بعد) می‌توان این نوع موسیقی را در قالب روند اجتماعی یکپارچه و سامان‌یافته‌ای (چه به لحاظ سیاسی، چه از نظر اقتصادی و اشتغالی) به‌صورت یک کلِ مجرد بررسی کرد. البته نه بدین معنا که جوامع غربی در درون کشورهای خودشان، جامعه‌ای لایه‌ای ندارند. آن‌چنان‌که می‌دانیم «اگر در درون هر جامعه شئون اقتصادی اعضای یک جامعه نابرابر باشد، آن جامعه به لحاظ اقتصادی لایه‌ای است. به همین شکل اگر  درجات اجتماعی در درون یک گروه با توجه به قدرت و آبرو، مراتباً روی هم قرار گرفته باشند، بدین معناست که جامعه به لحاظ سیاسی لایه‌ای است. همین شکل از جامعه‌ی لایه‌ای برای اشتغال نیز به‌واسطه‌ی موجودیت گروه‌های متفاوت شغلی، وجود دارد.»3 اساساً این نوع از تقسیم‌بندی چیزی نیست که ما در پی آن هستیم. چراکه «هر گروه سازمان‌یافته‌ی اجتماعی، همواره یک دستگاه لایه‌ای است و هیچ گروه اجتماعی پابرجایی وجود نداشته و ندارد که کلیه اعضای آن با یکدیگر برابر باشند.»4 منظور ما تطبیق همسان‌ترِ همان لایه‌های متفاوت و متعدد در مقایسه‌ی کشورها با یکدیگر است. بدین معنا که کشورهای مختلف، در شکل عملی لایه‌بندی‌ها، به یکدیگر نزدیک باشند. به همین جهت گفتیم که می‌توان غرب را در صُورِ لایه‌ای جوامع، به شکل یک کلِ مجرد در نظر گرفت. زیرا بنای اجتماعی جوامع غربی در درون خودشان، به لحاظ کمی و کیفی نسبتاً با یکدیگر منطبق شده‌اند. باری، اکثر کشورهایی که مد نظر ما هستند پیچیدگی‌های بسیاری به لحاظ سیاسی دارند. به شکلی که در کنار مجموعه‌ای از نظام‌های غیردموکراتیک، دیوان‌سالار و اقتدارگرا با حکومت‌هایی دموکراتیک با مختصاتی خاص و منحصر به فرد نیز، روبه‌رو هستیم. بر همین اساس می‌بایست پیش‌فرض‌های غلطی چون همسانی سیاسی، اشتغالی و اقتصادی کشور‌های جهان‌سومی را در گوشه‌ای گذاشته و ضمن خیره شدن به تأثیر عملی آن ویژگی‌های مختلف، تنها اساسی‌ترین خطوط را مورد توجه قرار دهیم. بسیاری از جزئیات را باید از قلم انداخت تا بتوان بدون مسخ صورت مسأله، آن را ساده‌تر نمود. چراکه به عنوان مثال تفاوت در ساختار نظام‌های سیاسی کشورهای جهان‌سومی، به خودی خود، عملاً تأثیری بر روند برخوردشان با این نوع موسیقی نخواهد داشت؛ آنچه از اهمیت برخوردار است، تحلیل ویژگی‌های مشترک جهان‌سوم است. ویژگی‌هایی که هرچند خود تابع شرایط مختلف باشند، اما نقطه‌ی تمرکز باید در برایندگیری از خروجی‌های مشترکی باشد که آن‌ها را با یکدیگر پیوند می‌دهد. خروجی‌هایی که رفتارهای حکومتی همگام با ایستارهای فرهنگی و اجتماعی توده‌ی مردم، در برابر موسیقی راک شکل می‌دهند.

مشخصات فرهنگی جوامع جهان‌سوم سلسله مشخصاتی از قبیل حکم‌فرمایی مذهب بر فرهنگ اجتماعی، عدم حل مسائل شهرنشینی، فقر نسبی، پایین بودن کیفیت در روند زندگی و … را در برمی‌گیرند. اگر بخشی از شرایط نامبرده را به مثابه تنگناهایی در مسیر زندگی مدرن (در عام‌ترین معنای آن) در نظر بگیریم، متوجه خواهیم شد که 1) بخش بزرگی از این تنگناها با رضایت مردم همراه است و 2) بخش‌هایی از جامعه که قصد مبارزه با این تنگناها را دارند یا در یک سیستم ناکارامد حذف می‌شوند، یا به‌میانجیِ موانع و اصطحکاک‌های بسیار، هیچ‌گاه قدرت چندانی برای اعمال مقصودشان پیدا نمی‌کنند. در حقیقت آن بخشی که تنها الترناتیو تغییر ساختار جامعه (صرفاً به لحاظ توسعه‌ی اجتماعی و فرهنگی) تلقی می‌شود، به‌واسطه‌ی ظرفیت محدود تحول‌پذیری جامعه و کمبود متغیرها، به‌ناچار محکوم به حذف است. چراکه توده‌ی مردم از مشارکت (به معنای حضوری مستمر و همیشگی) در امور اجتماعی بازمانده‌اند. بنابراین جامعه از یک طرف با حجم بالای اقتصاد بدون زحمت رو‌به‌روست که تماماً به دست قدرت مرکزی است و از طرف دیگر فرهنگ اجتماعی و حکومت و قدرت مرکزی، دچار نوعی درهم‌تنیدگیِ ناگسستنی و متزلزل هستند. شرایطی که طی آن توده‌ی مردم، آزادانه قدرت را از خود سلب کرده‌اند.

 وضوح بی قید چنین فرایندی، دو پرسش جدالی را رو‌به‌روی ما قرار می‌دهد: نخست آنکه تضاد مورد اشاره‌ی ما در خصوص تفاوت سیستم‌های حکومتی، در برخورد با موسیقی راک، چه جایگاهی در فرایند هم‌بستری فرهنگ توده و حکومت دارد؟ و اساساً پارادوکس کنش‌های مردمی در برخورد با ساختار حکومت، برامده از کدام مسأله است و می‌تواند چه پیامدهای فرهنگی داشته باشد؟

گستردگی و خلط چندگانه

فرایند جهانی شدن در این جهانِ به‌هم پیوسته‌ و چند قطبی، فرای تقسیم بندی منطقه‌ای پیش می‌رود. در راستای تشدید نفوذپذیری مرزها، روند جهانی‌شدن به جهان‌سوم نیز رسوخ کرده و کالاها، تفکرات و فرهنگ هویت‌یافته‌ی خودش را، تحت فرایندی منطقی، به فرهنگ‌ها و هویت‌هایی که ممکن است حتی متضاد با آن به نظر برسند، تزریق کرده است.5 طی این پروسه، هویت فردی (که اساساً مسأله‌ای ایستا و پایدار نیست) می‌تواند تحت تأثیر کنش‌ها و اتفاقات مختلف، تغییر شکل پیدا کند. تغییر شکل البته نه به معنای پیکربندی مجدد آنچه که هست، که به مفهوم تزئین دوباره‌ی آن پیکره‌ها با التزام به گزینه‌های جدیدی که آن ابزار جهانی برایش فراهم آورده است. بنابراین آن هویت اولیه، تحت اثر کالاها، تفکرات و فرهنگ‌های جدید (که در مجموع می‌توانند شکل‌دهنده‌ی کیستی نوینی باشند) قرار می‌گیرد و به شکل چندپاره و در عین حال قابل تشخیص و موزونی، دستخوش تغییر می‌شود. در این نقطه رویاروی یک تناقض هستیم. تناقضی که از برخوردِ پذیرشِ سرنوشتِ محتوم – که در تعریف جهان‌سوم مد نظرمان آمد – با هویتِ دستخوشِ تغییرِ متأثر از جهانی‌شدن شکل می‌گیرد. این تناقض می‌تواند با نادیده انگاشتنِ برخورد با هویتِ فرهنگ و هنرِ وارداتی، به عنوان مسأله‌ای متحرک و فعال از طرف توده مردم توضیح داده شود. در حقیقت جهانی‌شدنِ یک هویت فرهنگی و هنری خاص، به‌مثابه جهانی شدنِ کالا (در معنای عام) کارکرد پیدا کرده و عملاً این‌گونه تلقی می‌شود که حاوی بار مفهومی، محتوایی و حسیِ ثابتی است. باید توجه داشت که اَشکال فرهنگ و هنر وارد شده به جهان‌سوم (حتی اگر آن‌ها را محصول بی‌واسطه‌ی صنعت فرهنگ6 بدانیم) به‌واسطه‌ی روح پویایی که ضمن دوران شکل‌گیری، شکوفایی و تکاملش  به خود گرفته، نمی‌تواند ایستا و محدود در نظر گرفته شود. پی‌بردن به این نگرش ناصحیح در جوامع جهان‌سوم، می‌تواند علل خلط‌هایی که در حوزه موسیقی راک صورت می‌گیرد را نیز، راحت‌تر توجیه کند.

به جهت توجیه این خلط‌ها و چندگانگی‌های مرسوم، بهتر است ابتدا درک مناسبی از شکل‌گیری سبک راک داشته باشیم. نباید فراموش کرد که بخش وسیعی از موسیقی راک، تحت تأثیر شرایط اجتماعی دهه شصت میلادی، هرآنچه تابو، یا حتی عادی و نُرم به نظر می‌رسید را زیر سؤال برد و فرای آن رسالت ابتدایی‌اش (که همان خوشیِ صِرف بود) عمل کرد. بنابراین به موسیقی تبدیل شد که پرسپکتیو اجتماعی زمان خود بود. وقتی که مفاهیم موسیقایی به آینه‌ی تمام قدِ دغدغه‌های فردی و اجتماعی بدل شد، نوعی دستگاه انتقادی نیز، پدید آمد. دستگاهی که مسائل مربوط به جنگ، مسائل اجتماعی و بعضاً سیاسی را با خود همراه کرد. بعدتر، این خودجوشی مدام، در بافتارها و عناصر دیگری (که گاهاً متناقض با یکدیگر به نظر می‌رسیدند) نمود پیدا کرد و جهان پهناوری مبتنی بر «سبک» را به وجود آورد.7 بنابراین سبکِ راک با گذر از دهه شصت، دریایی از محتواها، فرم‌ها، فرهنگ‌ها و شیوه‌های نگرش را در خود جای داد که نه تنها بار محتوایی متقن و ثابتی ندارند، که در درون خود، با بسیج کردن افراد در دوره‌های مختلف تکاملش، نظامی گسترده مبتنی بر دستگاه‌های ارائه‌ی حسی مختلف تبیین کرده است. نظامی که گاهی با اتکا به همان نقش ازلی‌اش، سعی می‌کند در راه موسیقی پاپ قدم بگذارد و  سطحی‌ترین لذت‌های دنیوی را برای مخاطب فراهم آورد؛ بعضاً تولیدات فرهنگی موسیقی را استاندارد کرده و با تبدیل شدن به متولی نیازهای سرمایه‌داری، نماینده‌ی بی‌چون‌و‌چرای صنعت فرهنگ لقب می‌گیرد؛ و گاهی برعکس، با نشان دادن علایم سلطه و ترک فضاهای هویت‌یافته در آن‌ها، به یک کنش اجتماعی بدل شده، آن ماهیت ابتدایی‌اش را نقض کرده و در مسیری متضاد با آنچه که بوده قدم برمی‌دارد. چنین گستردگی غیرطبیعی نیست و نباید باشد. این دگرگونیِ فرهنگیِ درونی به شکل خلق‌الساعه و یک‌طرفه اتفاق نیفتاده است. باید دید ارزش‌های درونی‌شده و چندپاره‌ی آن تا چه اندازه مدیون دستگاه و تا چه حد وام‌دار محیط است.

بدین ترتیب می‌بایست در راستای دشواری فهم و خلط جهان‌سومی از آن، توجه ویژه‌ای به میزان دخالت محیط و خود موسیقی راک در تولید و توزیع آن مبذول داریم. برای این کار می‌توان از اصل دگرگونی فی‌نفسه سوروکین استفاده کرد. «پیتیریم سوروکین» نخستین دلالت این اصل را این‌گونه شرح می‌دهد: «هر دستگاه اجتماعی-فرهنگی، مادامی که وجود دارد و وظایف خود را انجام می‌دهد، بدون وقفه نتایجی را به وجود می‌آورد که از عوامل خارج از دستگاه ناشی نمی‌شوند، بلکه از عوارض موجودیت دستگاه و فعالیت‌های آن حاصل می‌گردند. به‌این اعتبار، آن نتایج را باید به (خودِ) دستگاه نسبت داد، صرف‌نظر از اینکه خوب باشند یا بد، مطلوب باشند یا نامطلوب، و مورد قصد دستگاه باشند یا نباشند. یکی از صورت‌های خاص و مشخص این به‌وجود آمدن فی‌نفسه‌ی شرایط، دگرگونی بی‌وقفه‌ای است که در خود دستگاه، به سبب موجودیت و فعالیت آن روی می‌دهد.»8 بر اساس الگوی سوروکین، می‌توانیم مثال وی درباره‌ی به وجود آمدن فی‌نفسه‌ی نتایج تمام دستگاه‌های اجتماعی-فرهنگی را به موسیقی راک تعمیم دهیم: نخست می‌بایست موسیقی راک را همچون دستگاهی در نظر بگیریم که در محیطی ثابت (مثلاً آمریکا) «وجود دارد». دستگاهی که در راستای همین موجودیت، کارکرد پیدا کرده و «عمل می‌کند». نفس انجام عمل (مثلاً انتشار یک آلبوم، برگزاری یک کنسرت، فستیوال یا هر چیز دیگری) سلسله‌ای از دگرگونی‌های کوچک یا بزرگ را در محیط (آمریکا)، و همچنین در خود دستگاه (موسیقی راک) ایجاد می‌کند. در حقیقت بعد از انتشار یک آلبوم، برگزاری یک کنسرت، فستیوال یا هر اتفاق مرتبط دیگری، و به دلیل آن، موسیقی راک دیگر آن چیزی که پیشتر بوده نیست، بلکه به میزانی کم یا بیش تغییر می‌کند. بنابراین از نتایجی که در تخلیه عمل (ارائه آلبوم، برگزاری کنسرت و …) به دست می‌آید، یک نتیجه هم عبارت از تغییری است که در خود دستگاه (موسیقی راک) صورت گرفته است. در حالت طبیعی و در دنیای واقعی، این نوع از تولید و بازتولید مداوم، سبب تغییر محیط نیز می‌شود. چراکه «تغییراتی که بر اثر عمل دستگاه، در محیط حاصل شده اکنون به شیوه‌ای متفاوت (نسبت به قبل) بنای ابراز عکس‌العمل بر روی دستگاه را می‌گذارد. بنابراین خود دستگاه هم اینک باید به طریق متفاوتی عکس‌العمل نشان دهد، نه فقط به این دلیل که خودش تغییر کرده، بلکه نیز بدین سبب که با عمل خود، محیط را هم تغییر داده، و این تغییرات، دستگاه را ناگزیر می‌کند تا به نحوی متفاوت از آنچه که فشار محیط، قبل از دگرگون شدنش بر اثر عمل دستگاه انجام می‌داد، عمل کند.»9 بنابراین دگرگونی موسیقی راک، هم تابع محیط و هم موجودیت موسیقی خواهد بود. شرایطی پیچیده که ساختار دگرگون شده‌ی موسیقی راک را صرفاً به تمامیت شکل یافته و پتانسیل بالقوه‌ی موسیقی نسبت نمی‌دهد، بلکه نقش محیط را نیز در فرایند شکل‌گیری‌اش عیان می‌کند. از اینجا می‌توان نتیجه گرفت که شرایط مساعد یا نامساعد بودن محیط خارجی، برای تحقق بالقوگی‌های موسیقی غیر سنتی، غیر محلی و اساساً غیر خودی، بسیار مؤثر است. بنابراین می‌توان ضمن درک علل پویایی درونی موسیقی راک متوجه شد که نمی‌توان این نوع موسیقی را آن‌چنان‌که در جوامع جهان‌سومی فهمیده می‌شود، درک کرد. یعنی نمی‌توان سیستم موسیقایی توانمند و گسترده‌ای که در نتیجه‌ی شرایط خود و محیط به وجود آمده را در محیطی دیگر همچون فرمی صلب و محتوم، ناتوان از همگرایی با محیط جدید و ناامید از تغییر، فهمید.

محاکات و آغاز دشواری جهان‌سوم

به نظر می‌رسد پیوند موسیقی با جهان خارج، وجه اشتراک انواع مختلف موسیقی راک باشد. چیزی که بیش از هر چیز، سنت محاکات در هنر را یاداوری می‌کند. موسیقی راک از چند منظر می‌تواند با این سنت دیرین که مهم‌ترین ویژگی آن، سطح آینه‌وارش در برخورد با اتفاقات است، پیوندهایی نزدیک داشته باشد. منظور ما البته نه بازخوانی موسیقی راک به عنوان پدیده‌ای محضاً محاکاتی و نه حتی ابراز این ادعا است که میان نظریه‌های محاکات و موسیقی راک، پیوند محسوس مستقیمی وجود دارد. آنچه مورد بحث است، اهمیت پیوندی است که این سنت، در رابطه‌ی میان موسیقی راک و مخاطب پیدا می‌کند – مخاطب را اینجا برابر جزئی از یک هویت اجتماعی در کنش متقابل با محیط در نظر داریم. یاداوری این نکته ضروری است که شناخت جنبش‌های وسیع موسیقایی و اجتماعی که به‌واسطه‌ی موسیقی راک رهبری شده، زمانی امکان‌پذیر است که آثار سردمداران آن موسیقی را لحاظ کنیم. بدان معنا که شکل خام و جمعی رویکردهای گروه‌های بزرگ کانون توجه باشند و نه جریان‌های انتزاعی که در گوشه و کنار با آن‌ها همراه بوده‌اند. یعنی وقتی از مشترک بودن سنت محاکاتی صحبت می‌کنیم، آن را به جزء به جزءِ موسیقی راک تعمیم نداده و نمای کلی را در نظر بگیریم. بر این اساس موسیقی راک را باید در قالب یک موسیقی صنعتی دسته‌بندی کرد که در صورت‌بندی بنیادین خود، قاعدتاً در قدم اول تلاش می‌کند دارای دیدگاه‌ها و نقطه‌نظرات جمعی از نوازندگان و احیاناً تهیه‌کننده باشد. در این فرایند شنوندگان به عنوان نبض فعال این موسیقی، تأثیری مستقیم بر دریافت‌های نوازندگان و تهیه‌کننده خواهند داشت.10

سهم قائل شدن برای مخاطب در جایگاهی که بتواند تأثیری پویا و مؤثر در پوئتیک (بوطیقای) موسیقی داشته باشد، از طرفی باعث تقویت پایه‌های محاکاتی این نوع موسیقی در قالب رابطه‌اش با واقعیت‌های مردمی و اجتماعی می‌شود، و از طرف دیگر می‌تواند راه رسیدن به خلاقیت‌های هنری را از هنرمندان سلب کند. تقویت طرف اول، یعنی تقویت پایه‌های محاکاتی موسیقی راک، به معنای تأثیرپذیری از یک خارجیتِ واقعی البته معنیِ نفی ذات انتزاعی موسیقی را نمی‌دهد. بلکه مقصود همان استفاده‌ی ابزاری از بزرگترین ویژگی‌های سنت محاکاتی، به معنای تقلید از زندگی، طبیعت، جامعه، انسان و هر چیزِ واقعیِ در جریانی است که می‌تواند در مسیر هنرمند راک قرار گیرد. بنابراین بخش بزرگی از موسیقیدان‌های سبک راک خود را ملزم به بازتولید فضاهایی از ادراک روزمره می‌دانند. فضاهایی که همان مخاطبِ همزمان عامل و معلولِ محیط به وجود آورده است.

در نخستین مرحله‌ی ورود موسیقی راک به جهان‌سوم (خواه با دانلود و شنیدن یک قطعه یا آلبوم توسط یک نفر باشد، با برگزاری کنسرت و فستیوال در یک شهر)، مخاطب جدید توجه خود را صرفاً به بخش‌هایی منعطف می‌کند که برایش جذاب به‌نظر می‌رسد. این جذابیت دارای رابطه‌ای مستقیم با تبلیغات و تابوهای کشورهای جهان‌سومی است. خیرگی به بخش‌های خاص و جذاب، نتیجه‌ی بی‌نقشیِ آن محیط جدید در توسعه و تکامل موسیقی راک است. نخستین مرحله‌ی شکل‌گیری موسیقی، موجودیتی اینچنین بی‌وزن و سیال را در کشورهای جهان‌سومی تجربه می‌کند. در مرحله‌ی بعد، وقتی که موسیقی در فرایند تلاش برای هویت‌یابی قرار می‌گیرد، یعنی سعی می‌کند بر اساس سیستم و کاراییِ خود در محیط دیگری کیستیِ تازه‌ای بیابد، به لحاظ کارکرد به شیوه‌ی محیط ابتدایی، عقیم شده و عمل نمی‌کند. چراکه این نوع موسیقی زمانی توانایی استفاده از خودمختاری و تمامیتش را دارد که شرایط محیط نیز همگام با آن فراهم باشد. اثبات تجربی این حکم را می‌توان در زمان ورود موسیقی متال11 از آمریکا و انگلستان به کشورهای محدوده اسکاندیناوی یا کشورهای اروپای شرقی مشاهده کرد. ورود موسیقی متال به کشورهای محدوده اسکاندیناوی، تنها به بازتولید همان آثار با همان شیوه‌های گذشته منجر نشد، بلکه ضمن آماده بودن محیط، توانست موسیقی متال را آبستن شرایط جدیدی منطبق با محیط جدید کند. شکل‌گیری سبک بلک‌متال در کشور‌های محدوده اسکاندیناوی را باید به همین شکل بازخوانی کرد. مدلی که همزمان، پتانسیل درونی موسیقی را با شرایط محیط سنجیده و نتیجتاً حکمش را به گسترش، مرگ و یا بی‌تفاوتی موسیقی راک خواهد داد. این مدل می‌تواند برای خوانش مجدد بسیاری از زیرشاخه‌های موسیقی راک به کار گرفته شود. اگر شرایط محیط و بالقوگی موسیقی متال در کشورهای محدوده اسکاندیناوی به قسمت‌های تاریک موسیقی مجال بروز داد، با وارد شدن به اروپای شرقی، به بخش‌های حماسی و اساطیری آن معنا بخشید.12 معناهایی که شاید در مبدأ و منشأ موسیقی راک اساساً فهمیده نشده و با آثار مرجع13 فاصله‌ای طولانی داشته باشند.

مدل ارائه شده از چگونگی کارکرد موسیقی راک، مدل جامعی است که تمام عناصر جهانی شده در دنیای مدرن بر اساس آن عمل می‌کنند. نخستین عناصر فرهنگ غریبه، به میانجیِ فراهم بودن پیش‌زمینه‌ی محیطی کارکرد دارند. اگر آن پیش‌زمینه‌ی محیطی بر اساس شرایط و نیازهایش از پذیرفتن عناصر اولیه‌ی دستگاه بگریزد، در همان ابتدایی‌ترین مراحل شکل‌گیری، رشد آن [دستگاه] را متوقف می‌سازد. با این حال در مرحله‌ی نخست این درون‌رفتِ فرهنگی، بخش‌های جذاب مذکور می‌توانند در فضایی محصور، موجودیتی مستقل بیابند. یعنی دستگاه [موسیقی راک] می‌تواند در قالب چیزی ناشناخته، سربسته و در عین حال متمایز و مرموز، حضوری بی‌مانع، سیال و انتزاعی در محیط جدید داشته باشد. در مرحله‌ی دوم از این فرایند، وقتی آن ماهیت انتزاعی و تک‌افتاده، راه پیوست‌شدن به هویت جمعی زمینه و بستر جدید، و به انضمام محیط درامدن را در پیش می‌گیرد، برخوردهای محیطی چندگانه‌ای را رودرروی خود خواهد دید. چراکه این موسیقی دارای کیفیتی درونی و چندوجهی است که در محیط‌های ناهمسان، کنش‌های مختلفی از خود نشان می‌دهد. محیط و بستر شکل‌گیری البته نمی‌تواند موسیقی راک را مجبور به نشان دادن چیزی بکند که ذاتاً فاقد آن است؛ اما می‌تواند عناصر درونی بالقوه‌اش را به المان‌هایی بالفعل تبدیل کند. به این شکل با رسیدن به مرحله‌ی دوم [هویت‌یابی در محیط]، با پذیرش تناقضات درونی موسیقی راک، همبستگی و تمامیتی نسبی برای تولیدش در جهان‌سوم ایجاد می‌شود. نداشتن تمامیت نسبی، نتیجه‌ای جز شکست سریع نحله‌های جدید فرهنگی که در همان مرحله‌ی نخست شکل‌گرفته، نخواهد داشت. بدان معنا که در صورت نداشتن اشتراک میان دستگاه و محیط، تلاقیِ سیستم درونی موسیقی و بستر جدید آن، منجر به از هم‌گسیختگی و شکست مفصل‌بندی‌ها و نهایتاً از بین رفتن موجودیت موسیقی خواهد شد. این نداشتن اشتراک می‌تواند در مرحله‌ی گذار [دل‌کندن از ماهیت انتزاعی و در انضمام محیط جدید درآمدن] اتفاق بیفتد. مرحله‌ای مهم که اساسی‌ترین شرط آن برای اشتراک میان دوگانه‌ی دستگاه و محیط، برتری را به محیط خواهد داد. این برتری دادن به محیط به سبب موجودیت بی‌وزن و سیال ابتدایی موسیقی راک نیست؛ بلکه به‌واسطه‌ی آن فعالیت عمومی (قابل‌مشاهده‌ای) است که خودش بناست از نو چیزی تازه بسازد. چهارچوب این فعالیت عمومی، تا آنجا که تقلیدِ صِرف باشد، در مرحله‌ی پیش از هویت‌یابی و بی‌تأثیری محیط قرار دارد؛ اما جایی که برای ساخت چیزی جدید تلاش کرده و آن چهارچوب ابتدایی صرفا به مثابه راهنما کارکرد پیدا کند، محیط است که تعیین‌کننده‌ی اصلی تمامیت‌اش خواهد شد.

پی‌نوشت‌ها و منابع:

1.آ. گیدنز، جامعه‌شناسی، ترجمه ح. چاوشیان، نی، 1394.

2.ا. ساعی، توسعه نيافتگی در دوران پسااستعماری، دانشگاه آزاد اسلامى واحد علوم و تحقيقات، 1388.

3.ج.ا. آبراهامز، مبانی و رشد جامعه شناسی،جلد دوم، ترجمه ح. پویان، چاپخش، 1369. به نقل از کتاب «تحرک اجتماعی» نوشته «پیتیریم سوروکین»:

Mobelity, the Free Press, 1959.  P.A. Sorokin, Social

4.همان.

5.ا. زرگر، ع. قوام، دولت سازی، ملت سازی و نظريه روابط بين الملل، آثار نفيس، 1389.

6.منظور از صنعت فرهنگ همان  Culture Industryبه مفهومی است که «تئودور ادورنو» و «ماکس هورکهایمر» از آن یاد می‌کنند. صنعت فرهنگ شکل دهنده‌ی هنر توده‌ای است. هنری که در ساختاری غیر خیال‌پردازانه ساخته شده و مخاطب را از اندیشیدن بی‌نیاز می‌کند. هدف یگانه‌ی این هنر تأمین اقتصاد بازار است. موسیقی راک در بسیاری از بخش‌های خود به جای آن‌که حاصل فرهنگ باشد، نماینده‌ی صنعت فرهنگ است و در بنیاد سبکش، یکسانیْ را به همه‌چیز نسبت می‌دهد. در فصل چهارم کتاب «ت. آدورنو، م. هورکهایمر، دیالکتیک روشنگری، ترجمه م. فرهادپور و ا. مهرگان، گام‌نو، 1389.» می‌توانید معنی دقیق‌تری از این اصطلاح را بیابید.

7.پ. ویک، سرگذشت موسیقی راک، ترجمه پ. اشراق، ناهید، 1389.

8.ج.ا. آبراهامز، مبانی و رشد جامعه شناسی،جلد دوم، ترجمه ح. پویان، چاپخش، 1369. به نقل از کتاب «متحرکات اجتماعی و فرهنگی» نوشته «پیتیریم سوروکین»:

P.A. Sorokin, Social and Cultural Dynamics, Porter Sargent, 1957

9.همان.

10.پ. ویک، سرگذشت موسیقی راک، ترجمه پ. اشراق، ناهید، 1389.

11.موسیقی متال یکی از زیرشاخه‌های سبک راک است که نخستین جرقه‌های آن در اوایل دهه هفتاد میلادی زده شد و اواخر همان دهه به یک تمامیت مشخص و مستقل رسید.

12.در اشاره‌ی مستقیم به شکل‌گیری سبک پاوِر‌متال (Power Metal)

13.آثار مرجع (Canon) آثاری هستند که قاعده‌های موسیقایی روزگارشان را با آن‌ها بسنجند و بشناسند، و از نظر تاریخی در تدوین و تنظیم اصول موسیقایی و تکامل آهنگسازی آینده، تأثیر قطعی و آشکاری گذاشته باشند. (از مدخل «آثار مرجع» در کتاب «ب. احمدی، موسیقی‌شناسی، فرهنگ تحلیلی مفاهیم، مرکز، 1391.») در حوزه موسیقی راک اکثر آثار مشهور دوران پویایی سبک راک در دهه‌های شصت و هفتاد از «بیتل‌ها» و «رولینگ‌استونز» گرفته تا «پینک‌فلوید» و «بلک سبث» را می‌توان جزئی از آثار مرجع به حساب آورد.

__ این نوشته قبلاً در شماره 34 (با موضوع سم) ماهنامه «شبکه آفتاب» منتشر شده است.

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.