موسیقی به مثابه بازی؛ درباره‌ی عناصر موسیقی کوارتت کاسته

منتشرشده: 2017/02/07 در Uncategorized

موسیقی به مثابه بازی
درباره‌ی عناصر موسیقی کوارتت کاسته

9329941-8_re33043cfbd9238bddcaab04b6c347374

اساسی‌ترین مایه‌های موسیقی کاسته را می‌توان ریتم‌های متنوع، سکون و سکوت، اصواتی با جمله‌بندی‌های مجرد و انتزاعی، موتیف‌هایی با رنگ و بوی موسیقی ایرانی و گروو‌هایی (Groove) دانست که از بسط و گسترش یک جمله‌ی کوتاه شکل می گیرد. اجرای اردیبهشت امسال نیز همچون کنسرت‌های قبلی این کوارتت، محل برخورد همین بازی‌های وسیع و رنگارنگ صوتی بود. بازی را از این منظر به کار می‌برم که اکنون می‌توان تعین‌ناپذیری این مایه‌ها را در جزء به جزء موسیقی کاسته مشاهده کرد. تلاش برای تولید صدایی پرتنش و هدفمند و سر باز زدن از هر نوع سبک‌محوری در شیوه‌ی ساخت موسیقی، تجربه‌ای سراسر لذت را پدید آورده است که تعریف بازی را با موسیقی اجرا شده در فرهنگسرای نیاوران و البته آلبوم های این گروه پیوند می‌دهد. اکنون می‌توان موسیقی کاسته را یک بازی تمام‌عیار تلقی کرد.
بازی حتی از آنچه فرهنگ خوانده می‌شود قدیمی‌تر است؛ فرهنگ همیشه با پیش‌شرط وجود و حضور جوامع انسانی معنا می‌یابد، اما بازی از این پیش‌شرط بری است. حیوانات برای بازی‌کردن به انسان و جوامع انسانی نیازی نداشته‌اند؛ حتی به سادگی می‌توان ادعا کرد که نوع بشر هیچ خصیصه و ویژگی اساسی را به آن معنی عمومی که از بازی می‌فهمیم نیفزوده است؛ حیوانات مانند انسان‌ها بازی می‌کنند. برای اثبات این حکم کافیست در دسترس‌ترین و ساده‌ترین نوع بازی حیوانات (مثلاً بازی توله‌سگ‌ها با هم) را مشاهده کنیم: دو توله‌سگ به واسطه‌ی رفتار و حرکاتشان یکدیگر را به بازی دعوت می‌کنند، قانون گاز نگرفتن یا گاز محکم نگرفتن را در تمامی طول مدت بازی حفظ می‌کنند و دائماً وانمود می‌کنند عصبانی هستند. از همه مهم‌تر تجربه‌ی سراسر لذتی است که هر دو توله‌سگ از عمل بازی می‌برند، تجربه‌ای یکه و منحصر به فرد. همین ابتدای راه نکته‌ی مهمی وجود دارد: بازی حتی در ساده‌ترین شکلش چیزی بیش از یک پدیده‌ی فیزیولوژیکی یا روانشناختیِ صِرف است و با خارج‌شدن از محدوده‌ی فعالیتی صرفاً فیزیکی یا زیستی به عملکردی بدل می‌شود معنادار و همراه حس. در بطن بازی چیزی وجود دارد که از محدوده‌ی نیازهای ابتدایی عبور می کند و به فعالیت‌ها معنا می‌بخشد. اگر ما به آن اصل فعالی که سازنده‌ی ماهیت بازی است «غریزه» بگوییم، چیزی را توضیح نمی‌دهیم،و اگر آن را «ذهن» یا «اراده» بنامیم، به بیراهه رفته‌ایم؛ با این حال می‌توانیم بازی را حاوی معنایی برامده از کیفیتی غیرمادی، موجود در طبیعت خودش بدانیم. بدین معنا بازی فعالیتی است مستقل و جدا از واقعیت. استقلال بازی از واقعیت در همان مثال توله‌سگ‌ها نیز مشهود است. آن‌ها به دقت میان بازی و واقعیت تفاوت قائل می‌شوند و هیچ‌گاه این دو را با هم یکی نمی‌دانند. برای بازی کودکان نیز همین مکانیسم وجود دارد. کودک چهارچوب‌های بازی را از موارد ملموس و واقعی جهان وام می‌گیرد و میان بازی با واقعیت و خیال‌پردازی تفاوت قائل می‌شود. موسیقی نیز به همین شکل از واقعیت جدا می‌شود. موسیقی‌دان لزوماً در ساخت موسیقی اراده‌ای مطلق ندارد. اراده‌ی او صرفاً در زمان رویارویی با محدودیت‌های موسیقایی معنا می‌یابد؛ بدین معنا از میان هنرها، موسیقی نزدیک‌ترین هم‌پوشانی را با بازی دارد و در یک فرایند درونی شده به یک بازی تبدیل می‌شود. ضرورت‌ها و چهارچوب‌های عمومی موسیقایی اسکلت اساسی بازی را تشکیل می‌دهند و آنچه در درون این اسکلت رخ می‌دهد خودِ بازی [موسیقی] است.
سبک‌شناسی چیزی جز شناخت قواعد مختلف بازی نیست؛ چه سبک‌شناسی کلاسیک که صرفاً بر اساس موسیقی نوشته‌شده روی کاغذ قاعده‌ها را می‌شناخت و چه سبک‌شناسی‌های جدیدتری که برای تمام عناصر موجود در یک اجرای موسیقی ارزش قائل است. بنابراین تاریخ سبک‌شناسی را می‌توان تاریخ شناخت قواعد بازی دانست، اما برای فهم موسیقی کاسته نباید از سبک‌شناسی موسیقی آن‌ها آغاز کرد. اگر با ایده‌ی سبکی با موسیقی آن‌ها برخورد کنیم قطعاً تأویل اشتباهی از موسیقی‌شان خواهیم داشت. بنابراین باید یک قدم به عقب‌تر برویم و به آنچه که بازی می‌شود خیره شویم. تنها با فهم موسیقی به مثابه بازی است که می‌توان تمامیت آنچه در موسیقی کاسته شکل می‌گیرد را درک کرد. در کنسرت کاسته، به خصوص در آن قطعاتی که از آلبوم دوم اجرا شد، هیچ اتفاق مشخص سبکی نمی‌افتد؛ قطعات جدید ماهیتی تجربی‌تر از قطعات آلبوم نخست به خود گرفته‌اند. جَز را دیگر نمی‌توان آن ساحت کلی در نظر گرفت که می‌شد موسیقی کاسته را به نوعی در قاموس آن جای داد. آنچه از آلبوم دوم در این کنسرت رونمایی شد، و آن تغییرات کوچکی که در اجرای قطعات آلبوم نخست داده شده بود، تنها به چیزی وفادار بود که می‌توان آن را بی‌سبکی نامید؛البته بی‌سبکی نه به معنای نفی چهارچوب‌ها، که به معنی تلاش برای محو مرز آن‌ها. این بی‌سبکی حالا جوهره‌ی اساسی موسیقی کاسته را تشکیل می‌دهد؛جوهره‌ای که حاصل فرعیات، افزودنی‌ها و ریزه‌های حاشیه‌ایِ موسیقایی است. اساساً قرار نیست هیچ اصل و اصالتی در خودِ موسیقی کاسته ساخته شود، بلکه بناست حافظه‌ی شنونده سازنده‌ی اصالت باشد. هر شنونده‌ای که انباشت صوتی وسیع‌تری داشته باشد، موسیقی اصیل‌تری خواهد شنید. به بیانی، حافظه‌ی شنونده به یاری موسیقی کاسته سازنده‌ی چهارچوب آن بازی است که در درون موسیقی ساخته و پرداخته شده است. این روند دگرگون‌شده،همچون موسیقی کاسته، معلق و منقطع و بدون مرکز است.
از سازبندی غیرمتعارف تا موتیف‌هایی که چون گزین‌گویه‌هایی موجز بر پیکر موسیقی کاسته نقش می‌بندند، همگی، در چهارچوبی قرار می‌گیرند که پس از شنیده‌شدن ساخته می‌شود. چهار نوازنده‌ی کاربلد این کوارتت به شکل خودآگاه یا ناخودآگاه قصد دارند پس از برخورد با ذهنیت مخاطب، چهارچوب‌سازی کنند. الگوها و قواعدشان از اصول کلی ریتم، هارمونی و غیره که شامل هر نوع موسیقی می‌شود فراتر نمی‌رود؛ بدین معنا تمام مرزهای موسیقی می‌تواند حوزه‌ی فعالیت آن‌ها باشد. تمرکزگذاری روی موتیف‌هایی کوتاه و عمیقاً معلق و ناکامل را که گاه و بی‌گاه در موسیقی ظاهر می‌شوند باید به همین شکل بازخوانی کرد. این موتیف‌ها که گاهی با سنتزشان کل یک قطعه را شکل می‌دهند، نه برای تکمیل اتفاقات موسیقایی حاضر در قطعات، که در جهت ساخت چهارچوب در ذهن شنونده استفاده می‌شوند. هدف این موتیف‌های به دقت گزیده‌شده دستیابی به همان انباشت ذهنی مخاطب و تکمیل شدن در ذهنیت اوست. موسیقی کاسته به خودی خود، یک اتفاق سرخوشانه‌ی بی‌هدف است؛ صوتی معلق در هوا که می‌تواند کاملاً بی‌معنا جلوه کند. اما باید توجه کرد که هر بازی هدفی دارد و برای مقصودی ساخته می‌شود که لزوماً خودِ بازی نیست؛ بر این اساس موسیقی کاسته در برخورد با مخاطبِ باتجربه آبستن معنا می‌شود و شکل هدفمندی به خود می‌گیرد. این هدفمندی البته از جهان خارج از بازی استنباط نمی‌شود، بلکه در درون خود موسیقی شکل می‌گیرد. کاسته اساساً فرمانبر و پیروی‌کننده‌ی صداهایی است که پیشتر شنیده شده‌اند.البته این صداها را نه کلاسه و فرمول‌بندی می‌کند و نه نگاه سبکی به آن‌ها دارد. اصوات مختلف خواه از موسیقی آوانگارد دهه شصت آمده باشند یا سایکدلیک راک دهه هفتاد، از گوشه‌های موسیقی ایرانی آمده باشند یا مقام‌های منطقه‌ی کردستان، برای کاسته مسأله‌ی سبکی نیستند؛ بلکه اصواتی‌اند انتزاعی که عناصر اساسی بازی‌اش را تشکیل می‌دهند. بدین شکل است که این اصوات مجرد و انتزاعی با قرار گرفتن در زمینه‌ی ذهنی مخاطب، سازنده‌ی محدوده‌ی موسیقی کاسته می‌شوند.
اگر بر فرض کردن محدوده‌ای از روساخت سبکی برای کوارتت کاسته تأکید کنیم، آن چیزی جز همین اصوات انتزاعی پرتنش نیست. این اصوات در حقیقت وسیله‌هایی هستند که با قرار گرفتن در متن بازی در زمینه‌ای بی‌سبک، نوعی تمامیت را در ذهن مخاطب به وجود می‌اورند. این تمامیت سازنده‌ی زیرساختی شخصی برای هر مخاطب منحصر به فرد است. موسیقی کاسته، مانند همان چیزی که یک کودک حین انجام عمل بازی تجربه می‌کند، اتفاقی شادمانه، سرشار از لذت و در ساختار اراده‌ای محدود بود. اراده‌ای که با دست‌یازی به حوزه‌های مختلف، هدف نهایی کاسته را به جایی به جز خود بازی [محدوده‌ی عملکرد ذهنی مخاطب] معوق می‌کند. درست مثل یک کودک که بازی‌اش را برای خود عمل بازی انجام نمی‌دهد و هدف نهایی‌اش چیزی به جز خود بازی است. بنابراین پس از اتمام کنسرت این گروه، دیگر کسی از آنچه «حین بازی» اتفاق افتاده است سراغی نمی‌گیرد. آنچه باقی‌مانده تماماً تأویل‌های گوناگونی از یک بازی کاملاً صورت‌بندی شده و شسته‌رفته است. آن نقاط معلق و بی مرکز حالا ثابت‌اند و حول محور سلیقه و آگاهی مخاطب می‌چرخند. اکنون موسیقی کاسته با محو مرز چهارچوب‌ها و تبدیل شدن به یک بازی تمام‌عیار، به ثمر نشسته است.

منابع:
Huizinga, J., Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture, London: Routledge & Kegan Paul, 1949.
احمدی، ب.، حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، 1374.
احمدی، ب.، موسیقی‌شناسی، تهران: نشر مرکز، 1389.

__ این نوشته قبلاً در شماره 1و2 ماهنامه «اکسیر» منتشر شده است .

برای دریافت فایل PDF مطلب اینجا کلیک کنید.

Advertisements

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.