گفتگو با احمد پژمان به بهانه انتشار موسیقی و پارتیتورِ دیورتیمنتو

منتشرشده: 2017/02/12 در Uncategorized

درخشش ابدی در هزاراتوی  کمال

گفتگو با احمد پژمان به بهانه انتشار موسیقی و پارتیتورِ «دیورتیمنتو»

نویسنده: امیر بهاری

00600093063p04

حافظ هنرمند است. یعنی تمام خلقیات عارفانه‌اش و تمام دغدغه‌های زمینی و آسمانی‌اش ذیل هنر او تعریف می‌شود. برای حافظ سرودن یک شعر عارفانه  مهم بود اما «شعر» بودن اثر برایش بسیار مهم‌تر از «عرفان» ِ نهفته در آن بود. حافظ شاعر است. دوست داشت شعرهایش مردم را سرگرم کند ولی نه چندان سهل و ساده. بازیگوش بود و از فرم‌هایی استفاده ‌می‌کرد که در زمانه‌ی ما چون حس و حال رمزگشایی‌اش وجود ندارد، مردم فال‌اش را می‌خرند تا مفسر به آنها بگوید: «ای صاحب فال…». اما آیا کسی هست که از خواندن شعر حافظ  لذت نبرد، حتی اگر معنای دقیق کلماتش را نفهمد؟  احمد پژمان حافظِ موسیقی ایران است. نگاه پیچیده‌ای به فرم دارد اما لطافت و شنیدنی بودن اثرش اهمیت فوق‌العاده دارد.

حافظ تا آخر عمر اشعارش را تصحیح می‌کرد. هیچ غزلی برای او تمام نشد. برای احمد پژمان هم هیچ کدام از اثارش تمام نشده‌اند حتی وقتی صحبت ار انتشار موسیقی متن فیلم‌هایش است ترجیح می‌دهد با حک  و اصلاح ِ امروزش آنها را منتشر کند. این خصیصه‌ی  هنرمندان بزرگ است. تا هستند اثر هنری برای آنها تمام نمی‌شود و جای اصلاحات بیشتری دارد. حافظ کلمات به خصوص و بعضا دشواری را در فرم و قالبی ملیح و خواندنی ارائه می‌کرد. بیت‌های خوش‌آهنگ بسیاری دارد که با کلمات نه چندان ساده‌ای سروده شده‌اند و احمد پژمان از ریتم‌های پیچیده و ساختارهای سخت استفاده می‌کند اما موزیکالیته برایش مهم است، شنیدنی بودن اثرش  و اینکه هر آدمی بتواند از آن لذت ببرد. و این موضوع در «دیورتیمنتو» کاملا نمود دارد. این زیبای نه چندان ساده ولی دلنشین.

پژمان می‌گوید فرم دیورتیمنتو «ساده، شاد و برای رقص  و شادمانی است» اما دیورتیمنتوی پژمان ساده نیست. شنیدنی و نشاط آور هست ولی ساده نیست.  مثل کودکی رهاست که به هر سو می‌رود ولی دست آخر به خانه باز می‌گردد. اگر ملودی را به مثابه موجودی زیبا تصور کنیم که در ذهن ما شکل می‌گیرد و حرکت می‌کند، در دیورتیمنتو این موجود بازیگوشی یک کودک را دارد که به هر کجا دلش می‎‌خواهد سر می‌کشد و باز به نقطه‌ی اول باز می‌گردد. نقاطی که برای بازی این کودک در پارت‌های مختلف تعریف شده همان رنگ و بویی از موسیقی ایرانی است. این بخش‌ها نخ تسبیح یا به بیان واضح‌تر شاخص‌ترین عنصر فرمان و ساختار دهنده‌ی دیورتیمنتو هستند. در واقع موضوع این نقاط مشترک خود ایران است که به واسطه  موتیفی از موسیقی کردی یا جمله‌ای از گوشه شوشتری تبلور پیدا کرده است.

احمد پژمان زمان زیادی را خارج از ایران زندگی کرده است. یکبار برای تحصیل موسیقی به اتریش می‌رود. به ایران باز می‌گردد و تاثیرات بسزایی در موسیقی ایران می‌گذارد و بعد دوباره برای تحصیلات عالیه به امریکا می‌رود و مدام در حال رفت و آمد است. ولی بخش عمده زندگی‌اش در خارج از ایران بوده در حالی که همیشه درگیر موطن‌اش بوده و هست. به نظر می‌آید آن کودکی که در دیورتیمنتو این سو و آن سو می‌رود خود پژمان است که می‌رود و تجربه می‌کند و یاد می‌گیرد ولی دوباره باز می‌گردد. به عنوان نمونه قطعه «شوش» را مرور کنید نقطه آغازی موتیفی بر اساس گوشه شوشتری است. ملودی می‌رود و می‌رود ولی  باز می‌گردد به نقطه آغاز. وقتی با او گفتگو می‌کردم مدام به گذشته (در مفهوم هنری و زیبایی‌شناسانه) ارجاع می‌داد: استادی داشتیم که می‌گفت با گذشته قطع رابطه نکنید… هر کسی موسیقی گذشته را گرفته و چیز کوچکی به آن اضافه کرده و به نسل بعد از خود سپرده و … او گذشته‌اش را در لای مقام‌ها و گوشه‌ها جستجو می‌کند. بیش از آنکه در گیر ردیف باشد درگیر کلیتی به نام موسیقی ایران است. و ردیف را بخشی از آن می‌داند.

دیورتیمنتو خود احمد پژمان است. شاید با زندگی واقعی او تفاوت داشته باشد اما حقیقت زندگی احمد پژمان است. دیورتیمنتو  بادبادکی است که نخ هدایتش  به دست کودکی سپرده شده که انگار در خانه ایستاده و در ذهنش با بادبادک به همه جا پرواز می‌کند. و هر جا که دلش می‌خواهد یا کمی می‌ترسد چشمانش را باز می‌کند و می‌بیند که در خانه ایستاده. (دقت کنید به کثرت مدلاسیون‌های ناگهانی در این اثر).  احتمالا برای ایران‌دوستی مثل احمد پژمان که سختی بسیار هم کشیده، دیورتیمنتو یک حسرت است، حدیث نفس مردی که موسیقی ایران به او مدیون است. به قول مانی جعفر زاده او استادِ استادان است و این مرد بزرگ که سایه‌اش بر سر موسیقی ایران بوده و هست حالا در دهه نهم زندگی‌اش خودش و وطن دوستی‌اش را اینگونه تصویر می‌کند. خودش را کودکی آزاد می‌بیند که دوست دارد در خانه باشد. احمد پژمانِ «دیورتیمنتو» در خانه‌ است  ولی ذهن درخشانش او را با خود به هر کجا که بخواهد می‌برد.

در طول مصاحبه چندین بار تاکید کرد که «آدم باید خودش باشد» و احمد پژمان خودش بوده و هست. شاید به خاطر این می‌توان او را استاد استادان دانست. احمد پژمان هیچ‌گاه مدال‌هایی را که جامعه موسیقی به گردنش آویخت جدی نگرفت. بسیاری که امروز اساتید برجسته ایران هستند این مدال‌ها را جدی گرفتند  و متوقف شدند. خیلی‌ها با شنیدن کلمه «استاد» یا «نوازنده ورتوز» یا «آهنگساز برجسته» یا «ردیف‌دان» کیفور شدند و در همان جا باقی ماندند اما احمد پژمان امروز از شاگردان دو نسل بعد از خودش هم جلوتر است چون این مدال‌ها را یکی پس از دیگری به گنجه انداخت و عاشقانه تنها رابطه پر چالش خودش و موسیقی را جدی گرفت. این خلوص و عشق چیزی است که موسیقیِ امروز ایران نه کم بلکه اصلا ندارد.

***

وقتی به کافه محل گفتگو رسیدم، مردی 82 ساله را دیدم که به زبان برادر و رفیقی هم سن و سال حرف می‌زد. سال‌هاست که روزنامه‌نگارم و نمی‌دانم با چند هنرمند تا امروز گفتگو کرده‌ام. همیشه میان ما که روزنامه‌نویسیم و آنها دیواری هست. اصلا به خاطر همین دیوار است که خیلی از ما برای تَشخص پیدا کردن دست به کارهای دیگری می‌زنیم؛ یکی داستان و رمان می‌نویسد، یکی مستند می‌سازد و یکی انجمن خیریه راه می‌اندازد انگاری که روزنامه نگاری یک چیزی کم دارد که ندارد، واقعا چیزی کم ندارد. اگر چیزی کم است این ما هستیم که کم داریم نه روزنامه‌نگاری. خلاصه این دیوار بین ما و آنها هست. بعضی هنرمندان سالم‌تر و نرمال‌ترند و این دیوار نازک‌تر می‌شود. من با اضطرابی فزاینده به ملاقات استاد احمد پژمان می‌رفتم مردی که از باله و اپرا ساختن گرفته تا موسیقی فیلم و ترانه پاپ همه را درست و اعلا انجام داده است اما به محض ورودم به کافی شاپ (این هم خودش داستانی است که یک استاد برجسته تا چه حد می‌تواند خضوع داشته باشد که بپذیرد در یک کافه قرار گفتگو بگذارد.) برای اولین بار در عمر روزنامه نگاری‌ام دیدم دیواری نیست. میان من و احمد پژمان دیواری نبود. واقعا نبود. برای اولین بار من  مصاحبه کننده و مصاحبه شونده در مقامی برابر بودیم. وقتی با هم گپ می‌زدیم ( و شما نسخه ساده سازی شده این گفتگو را می‌خوانید) تنها از موسیقی می‌گفت و انگار که حول میز کوچک ما به جای اکسیژن نت‌ها موج می‌زدند. انگار پژمان در هاله‌ای از نت‌های رقصان به این سو آن سو می‌رفت.

سر موسیقی با هیچ کس تعارف ندارد آنها که با او کار کرده‌اند می‌دانند تا چه اندازه سخت گیر است و از یک دو لاچنگ هم نمی‌گذرد اما در بقیه زندگی  همه چیز عادی است و او شبیه همان رهگذری است که دارد به اداره می‌رود یا باز می‌گردد. وقتی گفتگو تمام شد و با هم از کافه بیرون آمدیم صحبت از «جایزه پژمان» بود که یک دوره برگزار شده و هنوز برای ادامه برنامه ریزی نشده است. جایزه‌ای به نام او که برای آهنگسازان جوان است. دستانش را باز کرد به آسمان نگاه کرد و با حسرت گفت :«یک عالمه استعداد جوان در ایران هست باید کاری برای آنها کرد».

همه آنها که به هنر و موسیقی علاقه دارند از خواندن این گفتگو به واسطه نظرگاه درخشان پژمان به موسیقی و هستی لذت وافری خواهند برد ولی مخاطب اصلی این گفتگو دانشجویان و آهنگسازان جوان هستند که راه و رسم هنرمند بودن را بیاموزند. مهمتر  از این اما ای کاش اساتیدی که اغلب‌شان روزگاری شاگرد او بودند هم این گفتگو را بخوانند. این مصاحبه برای آنهاست.  احمد پژمان همان مردی است که موسیقی امروز ایران کم دارد. همان مردی که تنها نگران موسیقی است همه مِدال‌ها و افتخارات را رها کرده و برایش فرقی نمی‌کند شما احمد آقا، آقای پژمان و یا استاد خطابش کنید او تنها از موسیقی با شما سخن می‌گوید و اتفاقا در این سخن گفتن‌اش درس‌هایی بزرگ نهفته که به هیچ وجه محدود به موسیقی نیستند. کلمات او همانند نت‌هاش، سرشتی رو به کمال دارند.

 

«دیورتیمنتو» اثر جدید شماست که چند ماه پیش منتشر شد. برای شروع بحث بد نیست برای ما بگوید که تاریخچه این قطعه چیست ؟ ظاهرا اثر خیلی جدیدی هم نبود و شما چند سال پیش آن را نوشته بودید؟

من اول توضیحاتی درباره فرم دیورتیمنتو بدهم. دیورتیمنتو برای وقت‌گذرانی است، برای سرگرمی و … دیورتیمنتو برای اجرا نیازی به ارکستر بزرگ ندارد با آنسامبل‌های کوچک قابل اجراست.

  • به شکل سلو هم اجرا می‌شود؟

نه دیورتیمنتو سلو نیست ولی ممکن است آهنگسازی این فرم را برای ساز سلو بنویسد مثل مجموعه «سه سونات و سه پارتیتا»ِ باخ که برای ویولن نوشته شده است که شاهکار بشریت است.  تاریخچه دیورتیمنتو به اواخر قرن ۱۴ می‌رسد. بیشتر، آهنگ‌های رقص را کنار هم می‌گذاشتند و به این شکل اجرا می‌کردند. بعد در شکل‌های مختلف تا قرن بیستم ادامه پیدا کرد. استراوینسکی، بارتوک و … تجربیاتی در این فرم دارند. ممکن است خیلی هم جدی نباشد. من هم اینگونه شروع به ساختن کردم. در واقع شروع کار چنین حالتی دارد ولی بعد در ادامه به جاهای دیگری رفتم. در کل دیورتیمنتو پیچیده نیست خیلی شاد است.

  • چی شد که شما دیورتیمنتو نوشتید؟

یک شب به کنسرت گروه زهی پارسیان رفته بودم. گروه خوبی هم بودند. آیدین احمدی‌نژاد از من خواست تا قطعه‌ای برای آنها بنویسم. با خودم گفتم من هیچ وقت موسیقی را بدون سفارش نساختم این یکی را برای خودم بسازم. اپرا، باله و … و هرچه نوشته‌ام همیشه  سفارش گرفته‌ام .  البته این کار هم در واقع به شکلی سفارش بود! کار را نوشتم و به آنها ارائه دادم.  در وهله اول اجرای این کار  برای‌شان خیلی ترسناک بود. بچه‌ها در گذر این سال‌ها با ریتم‌های پیچیده‌تر مثل پنج هشتم و هفت هشتم و… آشناتر شده‌اند و می‌نوازند. آن موقع خیلی اینگونه نبود. من این قطعه را برای ارکستر زهی نوشتم. جاهای زیادی «دیویزه» دارد و نواختن‌اش کار دارد. وقتی آقای صمدپور از من پرسید کاری برای ما دارید؟ من گفتم تنها چیزی که برای ارکستر کوچک دارم همین است. خوشبختانه پیگیری ایشان و همراهی بچه‌ها باعث شد این کار به این شکل به نتیجه برسد. کار سختی بود واقعا.

  • آنچه که امروز منتشر شده با آنچه که شما در آغاز نوشته بودید تا چه اندازه تفاوت کرده است. ظاهرا شما از زمان نوشته شدن تا زمان انتشار بارها آن را ویرایش کرده‌اید؟

بخشی از کار  مثل «شوش» آن چیزی که من می‌خواستم در نیامده بود. بعضی از آکسان‌ها، فورته‌پیانوها و کرشندوها به آن صورت که مد نظر من بود، از کار در نیامده بود. میکس این کار بسیار مشکل است ممکن است شما برای دو میزان دو روز پای این دستگاه‌ها وقت صرف کنید. دیدم شاید برخی از بخش‌ها را حذف کنیم بهتر بشود. بعضی از میزان‌ها را می‌شد بدون اینکه به ماهیت فرمی  کار خیلی  لطمه بخورد، حذف کنیم و این کار را کردیم. البته اگر دوباره بخواهم این کار را بنویسم، متفاوت از این خواهد شد ولی در آن شرایط بهترین راه حذف کردن بود. یک روز داشتیم با حامی حقیقی صداهای قطعه «هنگام» را پالایش می‌کردیم. گفتم این بخش را اگر حدف کنیم  از نظر موسیقایی بد نمی‌شود، یعنی لطمه نمی‌زند. آکوماپانیمان ملودی اصلی است که در اوکتاو بالا نوشته شده است. دیدم خودش به تنهایی زیباست. گفتم این بخش را همین طور بگذاریم اینجا و بعد ملودی روی این بیاید. یک بار امتحان کردیم دیدم خوب شد.

  • کدام بخش را بیشتر تغییر را دادید؟

در «شوش» تغییرات زیادی انجام دادیم.

  • همچنان هم در قیاس با بقیه آلبوم پیچیده‌تر است.

خب واقعا کاری بود که به شکل دیگر در نمی‌آمد. البته اگر فرصت بود، می‌شد کارهایی کرد. بچه‌ها خیلی زحمت کشیدند و زمان زیادی صرف این کار شد و حتی سه برابر بودجه پیش‌بینی شده، هزینه تولید شد. من هم دیگر ملاحظه کردم! البته در پروسه میکس تغییرات زیادی در «شوش» انجام دادیم که خوب از آب در بیاید. حالا انشالله دفعه بعد به بخش سوم باید یک چیزهایی اضافه کنم! جا دارد.

  • یعنی اگر روزی بنا باشد این اثر اجرا بشود، شما باز تغییراتی برای آن در نظر دارید؟!

بله.حتما. به طور مثال در بخش سوم نیاز به اضافه کردن چیزهایی هست. در بخش فوگاتو باید چیزهایی را ادیت کنم. همین‌طوری هم بد نیست ولی دلم می‌خواهد چیزهایی را به آن اضافه کنم. ببینید! آدم وقتی دارد می‌نویسد، اشکالات را متوجه نمی‌شود وقتی کار اجرا می‌شود متوجه می‌شوی که کجاها اشتباه کردی. این شامل همه آهنگسازان است مدام دوست دارند تغییراتی در مسیر بهتر شدن کار انجام بدهند.

  • البته این بیشتر روال آهنگسازان بزرگ است.

نه. کوچک و بزرگ ندارد. هر آهنگسازی به تناسب کارش دوست دارد کارش را بهتر کند. وقتی می‌بیند چیزی خوب نیست باید عوض کند. یادم هست برای افتتاحیه تالار رودکی (وحدت) به من سفارش داده شد که اپرایی یک پرده‌ای بنویسم. بعد دیدم بد نشد. به زبان خودمان و با فرهنگ خودمان نوشته بودم، تشویق شدم این کار را ادامه بدهم. به همین خاطر متمرکز روی اپرا کار کردم و در مورد مسائل مربوط به ارکستراسیون، فرم و … مطالعه کردم. بعد «دلاور سهند» را نوشتم. بعد از اجرا فهمیدم که بابک متعلق به سهند نبود، در واقع دلاور سبلان بود! آنجا من برای پرده دوم یک اورتور دو بخشی نوشته بودم؛ یک پرلود و یک قطعه آرام برای اینکه وارد بقیه داستان بشود. آنجا هم خیلی زحمت کشیده بودیم. بچه‌ها هم انصافا خیلی انرژی گذاشته بودند تا کار را اجرا کنند. تا اورتور را اجرا کردند گفتم عجب قطعه مزخرفی است. گفتم این قسمت را حتی خط هم نزنید پاره کنید. بچه ها گفتند آقا کار خوب است و … گفتم نه خجالت آور است. آدم وقتی می‌بیند مثلا یک جایی، یک آکوردی شبیه کارهای کلاسیک شده، حالش گرفته می‌شود و من فکر می‌کنم بهتر است تغییر کند.

  • شما ظاهرا در این مسائل خیلی حساس هستید. گاهی این شباهت‌ها پیش می‌آید و شاید چندان لطمه‌ای هم به کار نزند.

بله.  بعضی جاها ناچار شباهت پیدا می‌کند. استادی داشتیم که کارهای بتهوون را برای ما تحلیل می‌کرد. ما در آن کلاس‌ها متوجه شدیم که بتهوون تا چه حد متاثر از فرزندان باخ است. سمفونی اروئیکا(سمفونی شماره سه) متاثر از کاری از یوهان کریستف باخ است. یا بخشی از سمفونی یک برامس  کاملا سمفونی ۹ بتهوون است. پیش میاید. من اگر متوجه این شباهت بشوم حتماً تغییرش می‌دهم. حتی به نظرم در آکورد  نویسی  و هارمونی ساختن هم باید دقت کرد. با وجود اینکه آکوردها را از کلاسیک‌ها آموختیم ولی نباید شبیه آنها استفاده کرد. به طور مثال هیندِمیت (Paul Hindemith) سمفونی‌ای دارد به اسم «ماتیسِ نقاش». آن زمان موسیقی دودکافونیک(Dodecaphonic) خیلی متداول بوده ولی هیندمیت کار خودش را می‌کند و بخش‌هایی از کارش تونال است. کار خیلی مدرن است ولی پایان بندی سمفونی مثل کلاسیک‌ها در گام «فا ماژور»  است. خود این کار درخشان است ولی خب این ایده‌ها این شکل از هارمونی متعلق به خودشان است و شاید به درد چهارگاه ما نخورد. بخشی از حساسیت من روی شباهت‌ها به دلیل دور شدن از موسیقی ایرانی هم هست.

  • بعضی‌ از هنرمندان در ایران اقدام به نوشتن کتاب‌هایی درباره هارمونی کردند. منظورم هارمونی در موسیقی ایرانی است. و خب هنرمندان بسیاری هم معتقدند این موسیقی هارمونی پذیر نیست. نظر شما درباره هارمونی در موسیقی ایرانی چیست؟

در موسیقی ایران مثل موسیقی کلاسیک با فرمول و قاعده مشخص نمی‌توان به هارمونی رسید. هر گوشه‌ای بنا به دیدگاه شما در آهنگسازی هارمونی خاص خودش را می‌طلبد. آکورد که نمی‌توان نوشت. بعضی‌ها می‌گویند «رِ-فا-سل-می-لا» خوب است ولی با گوش ایرانی من خوب نیست. من فکر می‌کنم کسانی که خیلی موسیقی ایرانی کار کرده‌اند و درک می‌کنند و به نوعی موسیقی ایرانی در خون‌شان است درک بیشتری از آن دسته هنرمندانی دارند که بدون تجربه و درک موسیقی ایرانی با علم  هارمونی‌ غربی می‌خواهند در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسند. یکی از دستگاهایی که برای این کار خیلی خطرناک است، ماهور است. ماهور را اگر بخواهی مثل خودش دو ماژور یا فا ماژور بنویسی عین هایدن و موتسارت صدا می‌دهد. آن وقت اصل قضیه زیر سوال می‌رود. برای من بسیار مشکل است که در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسم چون برایم مهم است که این موسیقی صدمه نبیند.

  • با این اوصاف برای بافت هارمونی در دیورتیمنتو چه کردید؟

در دیورتیمنتو از این فرمول‌ها خارج هستیم. درست است که مقداری ملودی‌های آشنا استفاده کرده‌ام ولی کلاً به شکل دیگری کار را نوشته‌ام. برایم مهم بود که کلاسیک نشود. خیلی از فواصل دیسونانس استفاده نکنم. هر کسی برای خودش فرمولی درست می‌کند. بعضی وقت‌ها من از «رِ-سی بمل-می‌بمل» استفاده می‌کنم. برای من خوشایند است. من با گوش خودم می‌سنجم و کسی را اذیت نمی‌کنم. موسیقی ایرانی پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد.

  • پس می‌توان نتیجه گرفت که در بحث هارمونی شما معتقدید که نمی‌توان حکم صادر کرد و تئوری داد، هر هنرمندی بر مبنای شناخت خود از موسیقی ایرانی و نیاز «گوشه» یا فضایی که در آهنگسازی مد نظر دارد، می‌تواند روی هارمونی مورد نظر کار کند؟

بله. نمی‌شود گفت که بر اساس فلان فرمول در موسیقی ایرانی هارمونی بسازیم . هر گوشه‌ای هارمونی خودش را می‌خواهد. من موسیقی غربی بیشتر از موسیقی ایرانی کار کرده‌ام ولی دیده‌ام وقتی هارمونی‌های آنها را در موسیقی ایرانی استفاده می‌کنیم، به گوش من زیبا نمی‌آید. من برای هر کاری که بخواهم در حال و هوای موسیقی ایرانی انجام بدهم هارمونی جداگانه طراحی می‌کنم. به نظرم بسته به حال موسیقی باید کنترپوان یا هارمونی نوشت. بهتر است هارمونی و کنترپوان را درست آموخت و بعد آنها را با موسیقی ایرانی تطبیق داد. آکورد نوشتن که کاری ندارد ولی حفظ حس و حال این موسیقی است که مهم است. برخلاف این بحث قدیمی که می‌گویند موسیقی ایرانی موسیقی بدبختی و اندوه است، موسیقی ایرانی موسیقی متنوعی است. عرفان، حماسه، عشق و … همه چیز در موسیقی ایرانی هست فقط باید این محتواها را پیدا کرد. موسیقی‌ای که شما می‌شنوید و حس می‌کنید که دوستش ندارید، مشکل از ایرانی بودنش نیست مشکل از اجرای بسیار ضعیف آن است. در موسیقی ایرانی کسی که نوازندگی می‌کند باید آهنگساز باشد. بهترین نمونه آن جلیل شهناز است. هر بار یک چیزی می‌نوازد مثل دیگران یک ردیف را تکرار نمی‌کند به طور مثال مدام ردیف صبا را اجرا نمی‌کند. گاهی نوازندگان جوانی دیده‌ام که خیلی خوب می‎‌نوازند، حتی  بهتر از آنها که ما امروز اساتید موسیقی صدای‌شان می‌کنیم. بچه‌هایی که بعد از انقلاب وارد موسیقی ایرانی شدند، خیلی خوب هستند. اغلب سولفژ می‌دانند و این خیلی خوب است. آن موقع نوازنده‌های اسم و رسم دار  حتی نمی‌توانستند یک ریتم لنگ را اجرا کنند. چون دوستان من بودند برای اجرای کارهای من می‌آمدند و موسیقی مرا مطربی نمی‌دانستند! ولی مثلا یک قطعه با ریتم پنج‌هشتم نمی‌توانستند اجرا کنند من با شعر ریتم را برای‌شان اجرا می‌کردم.

 

  • هر کدام از اسم‌های ۴ بخش مختلف دیورتیمنتو متعلق به منطقه خاصی از ایران است ظاهرا ارتباط موسیقایی هم بین عنوان و موسیقی برقرار بوده است. اسم بخش‌های مختلف این قطعه را چگونه انتخاب کردید؟

 

«سوران» یکی از کهن‌ترین فرهنگ‌های ایرانی در منطقه کردستان است. موسیقی آنها خیلی غریب است انگار که موسیقی خیلی جدیدی است. نام آن بخش را چون موتیف کُردی داشت  گذاشتم سوران. قطه «شوش» هم چون موتیفی از «شوشتری» داشت، انتخاب کردم. بخش «هنگام» در آغاز کار «آهنگ» نام داشت بعد آقای صمدپور اسم هنگام را از روی جزیره هنگام پیشنهاد دادند. ما اهل جنوبیم به همین خاطر این نام را قبول کردم! «خوارزم» هم به خاطر ریتم لنگ است. ریتم‌های لنگ بیشتر مربوط به منطقه خراسان بزرگ است.  آنها وقتی شاهنامه را با دو تار می‌خوانند به طور مثال ریتم ثابت فقط پنج‌هشتم  نیست مدام در چرخش و تغییر است. به خاطر تلفیق شعر و موسیقی با وزن‌های خاص خودش، مدام در حال تغییر ریتم هستند. به همین خاطر آن بخش هم خوارزم نام گرفت. من به ایران قدیم علاقه و احساس خاصی دارم.

  • در آلبوم حال و هوایی دوست داشتنی و لطیفی از موسیقی مثلا کردستان وجود دارد…

از موسیقی بخش‌های زیادی از ایران برای این آلبوم استفاده کرده‌ام.

  • بله مشخص است. ولی در عین حال سخت است که آدم با قاطعیت بگوید مثلا این جا از دستگاه همایون الهام گرفته شده یا اینجا از موسیقی هورامی. در عین حال اثر مستقلی است که کاملا فرم و ساختار مختص خودش را دارد. و به نظرم این شکل از آهنگسازی بیشترین کمک را می‌کند تا موسیقی ایرانی زبانی جهانی پیدا کند. مخاطب اصلی این مصاحبه دانشجویان و آهنگسازان و علاقمندان پیگیر موسیقی هستند و امیدوارم مصاحبه به گونه‌ای پیش برود که آموختنی‌های بسیاری برای آنها داشته باشد. با توجه به این نکات،  من دوست داشتم برای ما توضیح بدهید این دیدگاه و این توانایی در آهنگسازی چگونه شکل می‌گیرد و تا این حد رشد می‌کند؟

من از زمانی که خودم را شناختم به ایران و فرهنگ ایرانی خیلی علاقه داشتم. من در ایران در دانشگاه زبان انگلیسی خواندم. همان دوران دانشجویی با متن انگلیسی شاهنامه مواجه شدم که نویسنده بزرگی نوشته بود. همان موقع شاهنامه را در ذهنم با موسیقی تجسم می‌کردم. دوست داشتم هر کار می‌کنم ایرانی باشد. خودم را از ایران سوا نکنم بروم مثلا اروپایی بشوم و آنگونه فکر کنم. ایران همیشه مسئله من بوده و هست. مهم این است که خودمان باشیم. دیدم آنها که از فرهنگ خودشان تغذیه می‌کنند تا چه در دنیا موفق هستند. آنها بتهوون و موتسارت نمی‌خواهند کسی را می‌خواهند که حرف خودش را بزند. آن زمان برای ارکستر صبا که رهبرش دهلوی بود قطعات ایرانی-فرنگی می‌نوشتم. موسیقی کلاسیک کار می‌کردم ولی عاشق موسیقی ایرانی بودم چون خیلی روی من تاثیر می‌گذاشت. بعد که به خارج از ایران رفتم و تحصیل موسیقی کردم، بیشتر به موسیقی ایرانی علاقمند شدم. یادم هست استادی داشتیم که به ما «تِم و واریاسیون» درس می‌داد. به همه کلاس گفت تَم بنویسید. تمی که من نوشتم مقداری ریتم‌ و فواصل ایرانی داشت. تم مرا که دید گفت این خیلی زیباست اگر تمامش کنی شرایطی محیا می‌کنم که اجرا شود. یعنی آن عامل ایرانی‌بودن سبب شد که این قطعه اجرا شود. البته الان اگر ببینم احتمالا هزار تا اصلاحیه دارد! ولی اجرا شد. سال دوم هم قطعه دیگری نوشتم یک راپسودی بود آن را هم با مایه‌های ایرانی نوشتم.

  • ظاهرا شما معلمی به نام داوید داشتید که از طریق شما با موسیقی ایرانی آشنا شد و در زندگی شما هم نقش پر رنگی داشته است.

بله.  توماس کریستین داوید (فرزند یوهان نپموک داوید، آهنگساز بزرگ اهلِ آلمانِ اتریش) استادم بود. او تحصیلات خیلی خوبی داشت. من هم مقداری از آن دانش را آموختم. متوجه بود که موسیقی ایرانی از نظر ریتم و ملودی شباهت‌هایی با موسیقی بالکان دارد. برای ما کارهای «بارتوک»  را خیلی دقیق تحلیل می‌کرد. وقتی بارتوک را برای ما تشریح کرد بسیاری از گیرهایی که در آهنگسازی داشتم حل شد. می‌خواستم با ریتم‌های ایرانی کار بنویسم و مشکلاتی داشتم که با این کلاس‌ها بخش زیادی از آنها حل شد. الان که باخودم فکر می‌کنم می‌بینم که یکی از اشتباهات زندگی من رفتن به امریکا بود.

  • چرا؟

امریکا بهترین جا برای هنر بازاری است. در اروپا احترام بیشتری به هنر می‌گذارند.

  • موسیقی شما با آوانگارد‌ها زاویه دارد و از طرف دیگر علاقه دارید عموم مردم هم کارهای شما را بشنوند.

هدفم این نیست.

  • یک خرده این مسئله را برای ما باز کنید.

ببیند گاهی اوقات آدم می‌خواهد کار تکراری نکند. مثلا هارمونی‌های رومانتیک‌ها را تکرار نکند. از یک طرف گام و ریتم هم که نمی‌توانید اختراع کنید ولی اصرار دارید که خارج از قواعد مرسوم کار تولید کنید. در موسیقی‌ قرن بیستم تجربیات خاصی شده است. یعنی مثلا تلاش شده از فواصل نامتعارفی استفاده شود من مشکلی با این تجربیات ندارم اما یک موضوعی هم هست «حال»ِ موسیقی را نباید از آن گرفت.  من دوست ندارم کار تکنیکی کنم برای خوش‌آمد دانشجویان رشته موسیقی. حالِ موسیقی برای من مهم است. در وهله اول خود آدم که باید از شنیدن قطعه خودش لذت ببرد. من فکر‌کنم دست آخر آدم باید اثری را بنویسد که خودش دوست دارد. امثال من زیادند کسانی که بتهوون و باخ و موتسارت گوش می‌کنند و شنیدن یک موسیقی خوب و با حس و حال قوی را دوست دارند.

  • حالا مشکل شما با موسیقی آوانگارد چیست؟

من مشکلی با موسیقی آوانگارد ندارم خودم دوست نداشتم در آن فضا کار کنم. من شاگردان زیادی داشتم که تمایلات آوانگارد داشتند. همیشه به آنها می‌گفتم اول باید علم موسیقی را یاد بگیرید و بعد بروید هر کاری دوست دارید بکنید. من به آنها می‌گفتم که دنیای هنر دنیای سختی است بیاید شکل‌های مختلف موسیقی را یاد بگیرید دست کم اگر به مشکل اقتصادی برخوردید این چیزها شما را کمک می‌کند. حداقل می‌توانید تدریس کنید و نان شب‌تان را در بیاورد. می‌گفتم حتما موسیقی فیلم یاد بگیرید که اگر لازم شد حداقل برای معاش هم که شده بتوانید کاری انجام دهید. باید آموخت.

  • یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های دیورتیمنتو این سرخوشی و آزادی است. انگار که کنترل ملودی در دستان کودکی است که هر کاری دلش می‌خواهد می‌کند و دوباره برمی‌گردد به جایی که اول ایستاده. یک شادابی غریبی دارد. با این مقدمه می‌خواستم بپرسم چگونه آهنگسازی با منزلت شما که در واقع معلمی بزرگ برای موسیقی ایران بوده و هست، و حالا در هشتادو چند سالگی به سر می‌برد، تا این حد رها و آزاد آهنگسازی کرده است؟

وقتی مقوله فرم را مطالعه می‌کنید، متوجه می‌شوید که فرم‌ها هیچکدام در موسیقی قدیم وجود نداشته‌اند. هر آهنگسازی در دوران خود یک قدم این موسیقی را جلوتر برده است. این قدم‌ها در تداوم هم مثلا فرم سمفونی را شکل دادند. وقتی آنها توانستند چرا ما نتوانیم. منتها نکته مهمی در این میان مطرح است؛ وقتی قدم‌های گذشته را مطالعه کنی بدانی هر کس در دورانش چه چیزی اضافه و چه چیزی کم کرده تا موسیقی اینگونه به دست ما رسیده است آن وقت  خود به خود کار خودت را انجام می‌دهی و موسیقیِ شما آزادانه خودش را می‌سازد آن وقت شما هم به این موسیقی اجازه می‌دهی که راه خودش را برود. من به خودم اجازه دادم دیورتیمنتو را قطعه قطعه کنم. به واسطه تجربه‌ای که دارم به واسطه حجم موسیقی‌ای که شنیده‌ام به خودم اجازه می‌دهم اینگونه در ملودی تقطیع کنم. موسیقی زمانی پیشرفت می‌کند که شما این حرف‌ها را گوش نکنید که می‌گویند فلان قالب و فرم موسیقی شبیه کتاب مقدس است، بروی یک چیزهایی در همان قالب کم و زیاد کنی. اگر شما موسیقی گوش کنی و علمش را مطالعه کنی چیزی در ذهن شما شکل می‌گیرد که اگر موسیقی نامطبوع و نادرست باشد شما حس می‌کنید.  این آزادی که درباره دیورتیمنتو می‌گویید در کارهای موتسارت زیاد است مثلا قطعه از حالت «کنسرتو ویِنی» یک مرتبه جیپسی می‌شود. وقتی زیباست و شما منطق آن را به واسطه شناختی که از موسیقی داشته‌اید، ساخته باشید، آن کار را انجام می‌دهید. وقتی با آقای حنانه آشنا شدم در ارکستر نوازنده بودم. مثل فرزندش بودم. مدام به سراغش می‌رفتم. یک بار قطعه‌ای گوش کرده بودم از پورکفیف که تم آغاز می‌شد و بعد بلافاصله مدلاسیون انجام می‌شد. من خیلی خوشم آمد. کار ساختم که ورود مدلاسیون اینگونه انجام می‌شد. به من گفت این چه کاری است که کردی؟! گفتم فلان قطعه پورکفیف را بیار و گوش بده همین‌طور است. سه قطعه از سه آهنگساز گفتم که آورد دید این کار را کرده‌اند. من برایم خیلی جالب بود بدانم آهنگسازان چگونه کارهای نامتعارف انجام داده‌اند. مثلا بتهوون سمفونی اولش را با ریتم هفت‌چهارم آغاز می‌کند در آن زمان کسی این کار را نمی‌کرد.

  • به نکته جالبی اشاره کردید اینکه در طول تاریخ هر کسی چیزی به موسیقی اضافه کرده و این یعنی همواره بحث نوآوری ارتباطی به گذشته دارد. در شرایط فعلی هنرمندانی هستند که انگار می‌خواهند با کارهای محیرالعقول نوآوری کنند. می‌خواهند تاریخ موسیقی ایران را یک تنه تغییر بدهند. شما به عنوان یکی از پیش‌روترین آهنگسازان موسیقی معاصر ایران این وضعیت را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

گاهی اوقات می‌بینید یک چیزهایی جدید است و چقدر هم زیباست. من که این کارها را نمی‌کنم، می‌بینم چقدر خوب است. خیلی چیزها هم تجربه می‌شود که قابل تحمل نیست.  وبرن تحربیات بسیار زیبایی دارد. من وقتی اپرای وویتسک ِ(Wozzeck)  آلبان‌برگ را برای اولین بار شنیدم بسیار تحت تاثیر قرار گرفتم. حجم بالایی از این کار دیسونانس است ولی موزیکالیته خود را حفظ کرده و زیباست. موسیقی دودکافونیک با احساسی است. من پول نداشتم اجرا را بروم یا صفحه آن را بخرم، رفتم نت‌اش را خریدم. وویتسک صحنه‌ای دارد که مشغول تراشیدن ریش فرمانده‌اش است در این بخش یک خط ملودی دارد که از «می» یک مرتبه می‌پرد به «ر» یک اوکتاو بالاتر. همه را شما می‌فهمید چون  آلبان‌برگ بسیار با استعداد است و درست کار کرده است. استادی در امریکا داشتم که یک فرمول مشخصی داشت می‌گفت با گذشته قطع رابطه نکنید. مدرس موسیقی پاپ بود. می‌گفت می‌خواهید نوآوری کنید زیاده روی نکنید، یکی دو تکه نوآوری در قطعه کافی است. البته من باز هم تاکید می‌کنم شما اگر پیشینه‌ خوبی داشته باشید هر کاری می‌توانید انجام بدهید ولی مسئله این است که طرف نمی‌تواند دوتا گام «سل-ماژور» و «فا-ماژور»  را با ویولن اجرا کند بعد می‌خواهد آوانگارد باشد. پیکاسو را اگر همه قبول کردند پشتوانه‌اش را کسب کرده بود و همه این را می‌دانستند.

  • در حال حاضر شما تنها آهنگساز ایرانی هستید که سن و سال‌تان از ۶۰، ۷۰ گذشته است ولی ذهن پویا و پر خروشی دارید…

دارد کم می‌شود! این دفعه به زور نوشتم!

  • شما همچنان با ذهنی پویا مشغول خلق موسیقی هستید. و وقتی آدم با شما گپ می‌زند با یک روحیه جوان و به روز مواجه است که خیلی جدی فقط درباره موسیقی حرف می‌زند و به حواشی هم کاری ندارد. بسیاری از هنرمندان نسل بعد از شما که بعضی‌شان شاگرد شما هم بودند در حال حاضر دیگر حرفی برای گفتن ندارند.

نه اینگونه نیست. شاید به خاطر شرایط موجود دل‌مرده شده‌اند.

  • شما می‌گویید این روحیه در شما دارد کم می‌شود. در این ۴ ماهی که ایران نبودید چقدر موسیقی نوشتید؟

5 موومان. البته خیلی سخت بود. من صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوم از ساعت ۸ دیگر باید کار کنم. معمولا هم اول با کارهای قبلی کلنجار می‌روم و جاهایی را تعمیر می‌کنم! بعد با خودم می‌گویم خب حالا گرم شدیم بریم سر اصل مطلب!

  • استاد پاسخ من را ندادید. تاکید می‌کنم مخاطبی که این مصاحبه را تا انتها می‌خواند احتمالا آن هنرمند جوانی است که می‌خواهد کاری برای موسیقی این سرزمین بکند. جواب این پرسش را به خاطر او بدهید. چگونه است که شما هنوز حرفی برای زدند دارید ولی خیلی از اساتید نسل بعد حرفی ندارند؟

اینجا مشکلاتی هست. مثلا وقتی کار شما اجرا نشود و کسی صدای شما را نشنود، پیشرفت نمی‌کنید. من  کارهای مختلفی کردم؛ موسیقی جاز نوشتم، موسیقی فیلم کار کردم و… هنرمندان به من لطف داشتند و کارم را تحویل گرفتند بالاخره من شرایط خوبی داشتم. اینکه آهنگساز نتواند کارش را به راحتی اجرا کند و دیگر مشکلاتی که اینجا هست ،باعث آسیب‌هایی به فعالیت این هنرمندان شده است.

 

  • با اجازه من می‌خواهم با پاسخ شما مخالفت کنم. در دهه ۱۳۶۰ شمسی شرایط سختی داشتید حتی  مجبور شدید برای معاش هم که شده موسیقی پاپ کار کنید. در حالی که چند سال قبلش اپرا می‌نوشتید.  در همان دوران خیلی از شاگردان شما در ایران برو بیایی داشتند و با طیب خاطر کار می‌کردند. ولی چرا همان‌ها امروز دیگر حرفی برای زدند ندارند. آنها که میدان برای‌شان باز بود.

بله خب من آنجا مجبور بودم کارهایی انجام بدهم. نمی‌دانم چگونه این سوال را پاسخ بدهم. شاید به آدمش بستگی دارد. شاید یک چیز ذاتی است. من همیشه دنبال چیزی هستم که خودم را سرگرم کنم که یک وقت عمرم به پوچی نگذرد. در حال حاضر مشغول نقشه کشیدن هستم که اگر نتوانستم خیلی آهنگسازی کنم، کارهای قبلی را اصلاح کنم. در واقع می‌خواهم خرابی کاری‌های گذشته را جبران کنم. واقعیت این است که ما موسیقی را انتخاب کردیم و باید با موسیقی زندگی کنیم. نمی‌دانم در نهایت چگونه سوال شما را پاسخ بدهم ولی خب بعضی‌ها زود دلسرد می‌شوند. من به خاطر همین است که تاکید دارم آدم اول باید کاری را برای خودش انجام بدهد تا چیزی از بیرون آن را متوقف نکند. من کار می‌کنم که دست آخر به خودم بگویم خب من به دنیا آمدم وانقدر کار کردم تا خیالم راحت باشد. کار به دیگران ندارم. من دیر وارد موسیقی شدم.

  • چند سال‌تان بود؟

من دانشگاهی بودم [دوره لیسانس]، زبان را هم خوانده بودم که با خودم گفتم باید وارد موسیقی شوم. تفکر آدم خیلی مهم است. وقتی من به آمریکا رفتم دیدم فضای کار در موسیقی کلاسیک بسیار پیچیده و سخت است  باید در آن شهری که زندگی می‌کنی، سرشناس باشی تا بتوانی کار کنی. من هم که اهل آنجا نبودم. در همان مقطع سوالی هم برای من وجود داشت که این موسیقی پاپ چیست که مردم انقدر دوست‌اش دارند؟ خودمان هم بچه بودیم این موسیقی را دوست داشتیم. کلاس سانگ‌رایتینگ [ترانه‌سازی یا ترانه‌نویسی. منظور البته ترانه در مفهوم شعری نیست کلیت موسیقایی  است] رفتم. گفتم بالاخره این را هم باید یاد گرفت. حالا چرا من چنین کاری کردم. به گذشته بر می‌گردم وقتی با داوید کار می‌کردم بحثی پیش آمد و من هم گفتم «ول کن بابا این موسیقی آوانگارد دیگه چیه». گفت اول برو این موسیقی را یاد بگیر و بعد انتقاد کن. به کلاس‌های هانس یلینک [بزرگ‌ترین شاگرد شوئنبرگ و نظریه پرداز مکتب وین] رفتم. و درس‌های موسیقی آوانگارد را یاد گرفتم ولی سعی می‌کردم موسیقی خودم را بنویسم ولی برای اینکه بتوانیم این درس را تمام کنم، همان یک شب مانده به کلاس روی کاغذ چیزهایی می‌نوشتم فقط برای اینکه درس را جواب داده باشم. یلینک هم مدام به من می‌گفت پژمان تو خیلی با استعدادی و باید در این مسیر ادامه بدهی! یک سونات آوانگارد برای پیانو و ویولن نوشته بودم، رفتم پیش داوید. داشت قطعه را اجرا می‌کرد، یک مرتبه گفتم :«صبر کن. این چی بود زدی؟!» گفت که این موسیقی شماست که من اجرا می‌کنم! گفتم من همچین اشتباهی نمی‌کنم! قطعه را اجرا کرد. با خودم گفتم این دودکافونیک کار خودش را کرده است! گفتم «آقا من می‌خوام ایرونی موسیقی بسازم» و دیگر کلاس‌های یلینک را نرفتم.

  • ولی بالاخره این موسیقی را یاد گرفتید.

بله یاد گرفتم ولی دوست نداشتم ادامه بدهم.  برای من خیلی مهم بود که خودم را فراموش نکنم.

  • البته شما تا به حال هیچ وقت ژانری را زیر سوال نبردید و اینگونه نبوده که مقاوتی در برابر تجربه سبک‌های مختلف داشته باشید. معمولا هنرمندان مطرح موسیقی برخوردشان اینگونه است که «موسیقی پاپ که هیچ». انگار موسیقی پاپ یک وصله ناجور است یا چیزهای دیگر.

آن زمان‌ها می‌گفتم! ولی خب رفتم و یاد گرفتم که موسیقی پاپ چیست. اتفاقا بعدش دیدم چه چیزهای خوبی در آن وجود دارد. کارهایی هست که آدم را تکان می‌دهد.

  • منظورتان در موسیقی پاپ است؟

بله. شما به این پاپ‌های ضعیف سطح پایین نگاه نکنید. در موسیقی پاپ کارهایی هست که شما را به شدت درگیر می‌کند. مجری موسیقی باید شما را زیر و رو کند. بعضی وقت‌ها در موسیقی خودمان نوازنده‌های هستند که با سه نت شما را زیر و رو می‌کنند. در هر سبک از موسیقی وقتی کار درست انجام شود و حس و حال داشته باشد آدم را می‌گیرد حالا ایرانی، فرنگی،پاپ و کلاسیک ندارد.

  • تجربه‌های موسیقی پاپ شما از شاخص‌ترین آثار آن دوران هستند ولی دوست داشتم ببینم برای احمد پژمان آهنگسازی در سبک پاپ ، آیا صرفا برای معاش بود یا آن هم برای شما جدی بوده است؟

من هر آهنگی که ساختم حتی آنها که تحت فشار پرداخت کرایه خانه‌ام بوده اول باید آن را دوست می‌داشتم تا بتوانم ارائه کنم. کاری نداشتم که حالا چه کسی آن را می‌خواند.  من هر کاری که ساختم برایم جدی بوده است. پاپ و کلاسیکش فرقی ندارد. وقت می‌گذارم تا کار خوبی ارائه کنم. کاری هم ندارم که کسی از فلان خواننده خوشش می‌آید یا نه من را که تحت تاثیر قرار می‌داد، رضایت داشتم. بعضی از خواننده‌ها واقعا خوب هستند. می‌گویند سواد ندارند یا سولفژ بلد نیستند. مهم نیست کارش را درست انجام بدهد و حس و حالی خوبی داشته باشد، کافی است. این حرف‌ها و بحث‌ها فقط در ایران مطرح می‌شود. انگار یادمان رفته که اصل موسیقی تاثیر گذاری است. اگر قرار است حماسی باشد باید از آن وجه حماسی آدم را  تحریک کند اگر غمگین است باید بتواند مخاطب را متاثر کند اگر موسیقی شادی است باید شما را سر ذوق بیاورد. اگر موسیقی روحانی است مثل آداجیو باخ، باید شما را به آسمان ببرد. مثلا فکر می‌کنید شوبرت چقدر سواد داشت کنترپوان نخوانده بود. ولی ببینید موسیقی‌اش چه تاثیری دارد. یا مثلا موسورسکی(Modest Mussorgsky)  با حس‌اش کار می‌کرد. هارمونی‌هایش مثل کلاسیک‌ها نبود متاثر از موسیقی کلیسایی کار خودش را می‌کرد. و خلاصه اینکه آهنگساز باید کار خودش را بکند و خودش باشد.

  • در طول مصاحبه خیلی روی ایرانی بودن تاکید کردید. ظاهرا در تمام عمر هم حال و هوای ایرانی موسیقی برای‌تان مهم بوده. برای بحث آخر دلیل این همه تاکید بر این مضوع را برای ما می‌گویید؟

موسیقی ایرانی (منظورم فقط ردیف نیست) چیزهای الهام بخش بسیاری دارد. موسیقی نواحی ایران موسیقی بسیار متنوعی است که آهنگساز ایرانی باید شنیده باشد و از آنها الهام بگیرد. آخرش ولی همه با خودت طرف هستند. آدم خودش که باید با خودش صادق باشد و کاری را  انجام بدهد که دوست دارد. مهم این است که خودت راضی باشی. زمانی هست که به شما سفارش دادند موسیقی کودک بنویسید. خب ماجرا فرق می‌کند بله شما این مسئله که چگونه کاری به شما سفارش داده شده را باید مدنظر داشته باشید. اینگونه هم نیست که اگر کسی شما را گوش نکرد، مشکل از طرف مردم باشد. نه این غلط است. عده‌ای هستند که می‌گویند همه نفهم هستند. اگر کسی موسیقی شما را گوش نمی‌کند مشکل مردم نیستند.  اگر خیلی بلد هستید بیاید خب سمفونی ۱۰ بتهوون را شما بنویسید. آدم باید همه چیز را یاد بگیرد ولی فراموش نکند که پدر و مادرش چه کسانی هستند و در چه سرزمینی به دنیا آمده.  . آقای تناولی با «هیچ» مشهور شد. نگفت «ناثینگ»، گفت «هیچ». در دنیا وقتی حرفی برای زدن دارید، خریدار پیدا می‌کنید حالا اینکه سبک شما چیست آنقدری مهم نیست.

 

 

 

 

Advertisements

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.