بایگانی نویسنده

در مسیر موسیقی پاپ

مروری بر تغییر لحن بمرانی در آلبوم گذشتن و رفتن پیوسته

Leaving-and-passing-by

موسیقی بمرانی آهنگ روزانه‌ی طبقه‌ی متوسط شهری است. نه جدیتی در کار است و نه اثری از دغدغه‌های اساسی و جدی در آن دیده می‌شود. خوشحال و شاد و خندان است و قدر دنیا را می‌داند. البته این خوشحالی در آلبوم جدید، رنگ و روی خاکستری پیدا کرده است. فضاسازی‌ها، اشعار و صدادهی کلی آلبوم حزن‌انگیز و تیره است. انگار از برج عاج یک رابطه‌ی سرخوشانه و رضایت‌بخش، که در آن می‌توانسته به راحتی درباره‌ی علایقش صحبت کند و در مقابل ستایش شود، به چیزی خفقان‌آور و پریشان سقوط کرده باشد. رویکرد جدید بمرانی از تغییرات طرح روی جلد آلبوم نیز، مشخص است. آن‌ها که در طرح‌هایشان معمولاً از نورانی و روشن‌ترین رنگ خالص یعنی زرد، استفاده می‌کردند، حالا آبی کبود را به عنوان رنگ اصلی برگزیده‌اند. ناگفته پیداست که نباید انتظار پویایی و تحرک آلبوم‌های پیشین را از آن‌ها داشت. این رویکرد در نهایت به حذف کامل بلوز و کانتری از موسیقی‌شان ختم‌ شده و آن‌ها را به جایی حوالی موسیقی پاپ هدایت کرده است. در نتیجه هم به مخاطبانشان افزوده و هم بخش‌هایی از مولفه‌های خاص موسیقی‌شان را سر بریده است. بمرانی حالا دقیقاً لبه‌ی پرتگاه است: از پشت سر حجم بالای مخاطبان فشار می‌آورد و رو‌به‌رویش، راهی نیست. کمی بیشتر که پیش بروند، از دست رفته‌اند و به چیز دیگری تبدیل می‌شوند که شباهتی با خودشان ندارد. برای اینکه سقوط نکنند تنها یک راه باقی است: هل دادن حجمه‌ی آدم‌ها به طرف مقابل.

فضای قطعات پنجمین آلبوم بمرانی، «گذشتن و رفتن پیوسته»، متفاوت‌تر از هر چهار آلبوم پیش از خود است. این تفاوت اولاً در ایده‌ی غمگین و عاشقانه‌تر شدن قطعه‌ها حضور یافته و پس از آن به کند کردن همه‌ی لبه‌های تیز موسیقی‌شان رسیده است. در آلبوم جدید، نه فضای کانتری «جوراب‌های لخت» وجود دارد، نه ریتم‌های گیرای «اتوبوس قرمز» با آن فضاهای جسورانه و تمپوی بالا و نه ریزه‌کاری‌های بلوزیِ «مخرج مشترک». جای همه‌ی این‌ها را فضای همگنی گرفته که دائماً سعی دارد آسانی شنیداری را در ریتم‌ها، تم‌ها و تنظیم‌هایش برای مخاطب فراهم کند.

آلبوم با قطعه «پپرونی» آغاز می‌شود که پیش از انتشار آلبوم نیز به صورت سینگل منتشر شده و در کنسرت‌ها هم یکی از قطعه‌های پرطرفدار بود. شعر قطعه، نماد همان بمرانی خوش و خندانِ گذشته است، جسورانه و ساده. موسیقی اما ربط چندانی به آثار گذشته‌شان ندارد؛ یک سوئینگ‌جزِ استانداردِ قصه‌گو با ریتمی آرام و دل‌نشین است. قطعه بعد، «تنهای تنها» اما نماینده‌ی تمام و کمال ایده‌ی بمرانیِ عاشق و غمگین است. بیشتر حال و هوای ایندی‌پاپ دارد و در آن اثری از بلوز و کانتری دیده نمی‌شود. حتی آن بخشِ شوخ و شنگِ همیشگی صدای «بهزاد عمرانی» نیز، که می‌شد سراغش را در قطعه‌ی قبل گرفت، از آن حذف شده تا با چیزی مواجه باشیم که کاملاً جدید و برای بمرانی حتی غیرطبیعی است. قطعه‌های «گذشتن و رفتن پیوسته»، «مامان» و «سرمست» نیز کم و بیش در همین دسته قرار می‌گیرند. آهنگ‌های انرژیک‌ترِ آلبوم، موقعیتی دو وجهی دارند. «گیسو»، «تا کی» و «خیابونا»، در عین حال که در راستای تمایز قطعه‌های آلبوم از یکدیگرند، همگنی ویژه‌ای نیز با آن‌ها دارند. متمایزند به این معنا که به فضای آرام آلبوم نیروی ویژه‌ای می‌دهند و همگن‌اند چون پیش از اینکه یادآور قطعه‌های انرژیک گذشته بمرانی باشند، یاداور فضای جدید موسیقی آن‌ها هستند. بنابراین بیشتر از آنکه به بلوز یا کانتری نزدیک شوند، ایندی‌پاپ هستند و گاهی حتی دامن موسیقی بالکان را می‌گیرند. رد تلاش بمرانی در ارتباط با مخاطب گسترده را دقیقاً همین‌جا باید پی‌گرفت.

فضای جدیدی که بمرانی در این آلبوم پیش گرفته، در هیچ‌یک از قالب‌های کنونی موسیقی پاپ ایران نمی‌گنجد و در عین حال تا تبدیل شدن به یک آلبوم پاپ، راه زیادی ندارد. نشانه‌هایی در آلبوم هست که دوره‌ی گذار یک گروه کانتری راک به سمت موسیقی پاپ را عیان می‌کنند. بمرانی در جهت گستردن مخاطبانش از بعضی تکنیک‌های کلیشه‌ای موسیقی پاپ استفاده کرده است. به عنوان مثال می‌توان به تفاوت نقش و کارکرد کوروس‌ها (Chorus) توجه کرد. کوروس‌های قطعات این آلبوم خلوت‌تر از همیشه‌اند. روند رسیدن به آن‌ها طوری طراحی شده تا ضمن مهم‌ترین بخش هر قطعه بودن، شعرشان در ذهن حک شود و هم‌خوانی با آن‌ها به راحت‌ترین شکل ممکن اتفاق بیفتد. نکته اینجاست که ساختار قطعه‌ها اساساً تفاوتی با گذشته ندارند. یعنی هیچ فرق ساختاری در قطعه‌ای مثل «سیرک» از آلبوم قبلی و قطعه‌های «تا کی» یا «پپرونی» دیده نمی‌شود. اما عناصری که در این ساختارها قرار گرفته، تغییر ماهیت داده‌اند. اگر در «سیرک» کوروسی داشتید که نه در خاطر ماندن، که جسارت و در ساختار معنی‌ داشتن دغدغه‌ی اصلی‌اش بود، حالا یک «تو خیلی دوری» دارید که در ابتدایی‌ترین شکل موجود اجرا می‌شود. دقت کنید که این کوروس، طلایی‌ترین بخش قطعه است و فقط از سه کلمه ساخته شده. سه کلمه‌ای که اساساً بی‌معنی‌اند و فقط می‌توانند رسم‌کننده‌ی یک تصویر نامشخص باشند. خط گیتاری که با این کوروس همراه است، ضمن سادگی‌اش، از ابتدا تا انتهای قطعه تغییر نمی‌کند. چنین فضایی در آثار بمرانی تازگی دارد. آن‌ها به ساخت لحظات جسورانه معروف‌اند. فضاهایی که معمولاً یا در گرووها (Groove) و یا در اوتروهایشان (Outro) اتفاق می‌افتاد. چنین فضاهایی حالا به شدت در یک حصار محافظت‌شده قرار دارند. یعنی حتی در قطعه‌ای مثل «تا کی» که شباهت سطحی با جسارت گذشته‌شان دارد، تمام موارد پیش‌گفته رعایت شده است.

نمونه‌ی دیگر حرکت به سمت مخاطب از مشاهده‌ی طرح جلد آلبوم به دست می‌آید. آن‌ها در بُعد تصویری آلبوم‌هایشان، معمولاً بسیار خلاقانه عمل می‌کردند. تصاویرشان شامل طرح‌های گرافیکی با رنگ‌هایی بود که از نظر بصری معنای مشخصی داشتند و با فرم انتزاعی تصویر، منظورشان را می‌رساندند. اما حالا به دم‌دستی‌ترین تکنیک برای فروش آلبوم‌های پاپ، یعنی نمایش چهره‌های اعضای گروه بسنده کرده‌اند. نکته‌ای که مرزشان را با پاپ‌شدن، یا بهتر بگوییم، با پاپِ این روزهای ایرانْ شدن کماکان حفظ کرده، این است که در عکسی که جای طرح‌های پیشین را گرفته، می‌توان نشانه‌هایی از تأکید بمرانی بر ابعاد زیباشناختی و استانداردهای مد نظر خودش را دید. مثلاً اینکه صرفاً از تصویر خواننده استفاده نشده و سایر اعضای گروه هم در آن وجود دارند. یا اینکه با وجود استفاده از تکنیکی کلیشه‌ای، تلاش کرده‌اند با استفاده از محل عکس‌برداری، طرح لباس‌ها و رنگ تصویر، ایده و چهارچوبی برای جلد در نظر بگیرند که در راستای مضمون آلبومشان باشد.

آن‌ها ضمن رها کردنِ گرایش به کانتری و بلوز که بزرگترین وجه تمایز و نقطه قوت‌شان از جریان اصلی بود، در  تنظیم‌ها نیز دست‌یافتنی‌تر شده‌اند و تمام تلاششان را کرده‌اند تا ارتباط با تک‌تک قطعات، برای مخاطب عام، آسان به دست آید. ویژگی‌های قطعه‌هایی مثل «شاید ترسیدم» حذف شده‌اند و اتفاقات جدیدی مثل «تنهای تنها» جایشان را گرفته‌اند. در روندی که بمرانی طی کرده خبری از رشد، تغییر یا تکامل نیست. این روند اساساً نماینده‌ی پشت‌کردن به عناصر سبکی منحصر‌به‌فرد است. موسیقی که پیش از این ترجیح می‌داد خودش باشد، حالا در مرز جدا شدن از خودش است و می‌خواهد به مخاطبش بچسبد. اکنون نخستین اولویت آن‌ها، نه خود بودن، که کنترل خود بودن در حوزه علایق شنیداری مخاطبِ گسترده‌ است.

— این نوشته پیشتر در شماره‌ی نهم ماهنامه‌ی اکسیر منتشر شده بود.

سرچشمه‌ راک ایرانی که ستون پاپ طلایی دهه 1350 شد

تقلید پیچیده یا اصالتِ ساده

نویسنده: امیر بهاری

4154

در تاریخ موسیقی معاصر ایران همواره بخش مهمی نادیده گرفته شده است، مقطعی که جریان «بیت بند»های ایرانی به نوعی پایه گزار «پاپ ایرانی» شدند.  جریانی که حدود 1342 یا 1343 شمسی شکل گرفت و در واخر دهه 40 تبدیل به موسیقی پاپ شد که از آن با عنوان دوران طلایی موسیقی پاپ ایران یاد می‌کنند. واروژان، شهیار قنبری، زولاند، منفرزاده و … همه بعد از این جریان میان دار پاپ شدند و روزگاری دست نیافتنی رقم زدند چرا دهه 1350 را همگی دوران شکوه پاپ ایرانی می‌دانند ولی از چند سال قبل آن سخن نمی‌گوید؟ این بیت بندها چه مشکلی داشتند که تا این حد نادیده گرفته شدند؟ اصلا این بیت بندها چه ویژگی‌هایی داشتند که ما از آنها به عنوان آغازگران راک در ایران یاد می‌کنیم؟

برای پاسخ به پرسش‌های فوق اول مرور کوتاهی کنیم بر اتفاقات مهم موسیقی در ایران معاصر؛  سال 1323 رادیو پخش برنامه‌ای مستقل برای موسیقی را آغاز می‌کند و این آغاز یک تحول بزرگ است. برنامه تک نوازان درآمدی بر شکل گیری جریان موسیقی «گلها» بود که نزدیک به سه دهه مهم‌ترین جریان موسیقی ایران محسوب می‌شود، از این منظر که هم عنوان موسیقی اصیل ایرانی را با خود داشت و هم تا حدودی زیادی مردم  همراه او بودند. از طرف دیگر از میانه همان دهه 1320 پدیده‌هایی مثل قاسم جبلی و بهرامسیر مطرح و باعث و به وجود آمدن سبک موسیقی «کوچه بازاری» شدند. اینگونه قشر ضعیف و پایین شهر هم صاحب سبکی از موسیقی می‌شوند که از آن می‌توان  به عنوان پویاترین ژانر موسیقی ایرانی یاد کرد البته با این پیش فرض که این موسیقی خودش بستر عرضه خود را فراهم کرده بود و عرضه و تقاضایی مستقل داشت و نکته دیگر اینکه حداقل از منظر مردمی جریان موفقی بود و از جایی هم بودجه نمی‌گرفت.  این بدان معنا نیست که از منظر زیبایی‌شناسی هم موسیقی موفقی بود ولی به اندازه خودش المان‌های فرمالی داشت که بتواند با رعایت قواعد آن، موسیقی عامه پسند تولید کند.

در سال  1332 کودتا رخ می‌دهد و بسیاری از جوانان تحصیل کرده و سرخورده راهی فرنگ می‌شوند تا تحصیل کنند یا ادامه تحصیل بدهند. در این مقطع تاریخی سفرهای جوانان به کشورهای اروپایی و امریکا برای تحصیل گسترش می‌یابد. بعد از کودتا قراردادهای نفتی ایران تغییر می‌کند و قراردادی با عنوان «کنسرسیوم» نوشته می‌شود. در واقع امریکایی‌ها هم در صنعت نفت ایران سهیم می‎شودند و به مرور زمان و از میانه دهه 30 به بعد، کارمندان امریکایی بسیاری برای کار در شرکت نفت به ایران می‌آیند. آنها تفریحات خودشان را لازم داشتند در نتبجه باعث ورود چهره‌های شاخصی از موسیقی به ایران می‌شوند. دوک الینگتون ، دمیس روسس و … برای اجرا به ایران می‌آیند اما تاثیر مهمتر حضور امریکایی‌ها ، پخش با تاخیر برنامه‌های برخی از شبکه‌های امریکایی در ایران است که مخاطب ایرانی هم می‌توانسته آنها را ببیند. و در آن دوران (دهه 50 و اوایل 60 میلادی) تلویزیون عطش خاصی برای نشان دادن ستاره‌های موسیقی داشت که شاید رفتن به کنسرت‌های آنان برای مردم عادی و سطح پایین امریکا هم سخت بود. دیدن اجرای این ستاره‌ها بر روی  قشری از نوجوانان ایرانی که بضاعت خرید تلویزیون  را داشتند تاثیر گذاشت. بخش عمده امریکایی‌ها در جنوب ایران در پالایشگاه‌ها مشغول به کار بودند و سرچشمه این تاثیرگذاری، اتفاقاتی است که در جنوب ایران رخ داد. اما در شمال کشور چه خبر بود؟ جوانی که برای تحصیل به خارج رفته باز می‌گردد و برای تفریح به شمال ایران می‌رود او با موسیقی پاپیولار زمان خودش (یعنی راک اند رول) آشناست. دلش می‌خواهد چند صباحی که رامسر یا متل‌قوست برایش «راک اند رول» اجرا کنند و به خاطر همین بخش عمده‌ای بیت بندهای ایران در شمال ایران متولد می‌شوند. فریدون ریاحی(عضو گروه استورم) برای نگارند روایت کرد که نوجوان بودند و به دعوت شهبال شب‌پره گروه «استورم» را برای اجرا در هتل میموزا در شمال ایران تاسیس کردند. ظاهرا در آن دوران گروه شدوز (که در سال 1958 به خوانندگی کلیف ریچارده 18 ساله شکل گرفته بود) در ایران کمی شناخته شده بود  و آنها با کاور هیت‌های این گروه کار در استورم را آغاز می‌کنند. از آن جالب‌تر این است که دانشجویان ایرانی که برای استراحت و دیدن خانواده تابستان را به ایران باز می‌گردند صفحه‌هایی هم به ایران می‌آورند و به این بیت بندها می‌گویند که این  موسیقی را برای آنها اجرا کنند. زمان که می‌گذرد گزینه‌های زیادی برای کاور کردن در موسیقی این گروه‌ها مطرح می‌شود مثل بیتلز، جان لی هوکر و … حتی در ادامه ظاهرا کار به کاور از گروه‌هایی مثل کینگ کریمسون و جنسیس که موسیقی پیچیده‌تری تولید می‌کردند هم می‌رسد. مسیح محقق مشهور به شیدی (که گروه «مومیایی‌ها» را با برادرانش به راه انداخته بود و در دهه 1350 چند سالی هم با گروه عجوبه‌ها کار کرد) برای نگارنده روایت کرد که چگونه بدون پارتیتور و با سختی بسیار  و به شکل «گوشی»لاین گیتار و سلوهای قطعه اپیتاف (Epitaph ) از گروه کینگ کریمسون را بازنوازی (کاور) کرده بود.

در میانه دهه 1340 این گروه‌ها زیاد شده‌اند. مخاطب آنها کسانی هستند که موسیقی «گلها» را مخمور می‌داند و موسیقی کوچه بازاری هم برایش خوشایند نیست، بوی مردم خیلی بی‌فرهنگ را می‌دهد. جالب اینکه محمدرضا شاه هم به این بیت بندها علاقه دارد ولی ظاهرا دوست ندارد کسی از علاقه‌اش چیزی بداند چراکه بعضا گروه‌ها را بی سر و صدا به ویلای و استراحتگاه‌های شخصی می‌برد تا برایش موسیقی اجرا کنند!

از میانه دهه 1340 آنها به تدریج می‌آموزند که «راکر»  باشند هرچند که عمر این جریان موسیقی قد نمی‌دهد اما موهایشان را بلند می‌کنند ، به نحوه دیگری لباس می‌پوشند و یا بطور مثال سعی می‌کنند برای پرفرمنس‌هایشان ایده داشته باشند. مثال گروه سینرز(گناه‌کاران) که در فستیوال موسیقی جوانان امجدیه داخل قفس وارد صحنه می‌شوند. بعضا موهای بلندشان به عنوان یک مرد برای آنها مشکل ایجاد می‌کند و مورد آزار و اذیت لفظی و حتی فیزیکی قرار می‌گیرند. این گروه‌ها در آن مقطع زمانی زیاد بودند هرچند که خیلی از آنها «کاباره» را به «کافه» ترجیح دادند و یکمرتبه زندگی‌شان رنگ و بوی دیگر به خود گرفت.

عین‌الله کیوان شکوه نوازنده پیشکسوت درامز که با لقب «عینی » هم شناخته می‌شود، شهرام شب‌پره را اولین بنیانگذار پاپ فارسی می‌داند او روایت می‌کند که شب‌پره ریتم چهار چهارم ترانه «I saw her standing there» را به شیش هشتم تغییر داد و کلام فارسی روی آن گذاشت و اینگونه اولین ترانه پاپ فارسی شکل گرفت. ظاهرا اگر بندی (گروهی) به جای کاور کردن و انگلیسی خواندن ، فارسی می‌خواند  از «کافه» به «کاباره» می‌رفت. یعنی در «کافه» انگلیسی می‌خواند، مخاطب با کلاس‌تری داشت و البته پول کمتری گیرش می‌آمد.  در «کاباره» فارسی می‌خواند ولی پول بسیار بیشتری به خانه می‌برد. خیلی از آنها که بند داشتند و مشغول کاور قطعاتی با پترن‌های پیچیده مثلا از گروه کینگ کریمسون و یا جنسیس بودند، اصلا دوست نداشتند فارسی بخوانند و این کار را به خاطر راهی «کاباره» شدنش مزمت می‌کردند. در واقع آنچه امروز ما فکر می‌کنیم که گروه‌ها و هنرمندان  که اولین بار فارسی خواندند، پیش رو بودند محل تردید است بلکه آنها به زعم هم نسلانشان کسانی بودند که مثل فاوست روح‌شان را به شیطان فروخه بودند حتی آنها که به جای شیش هشتم ، دوچهار یا چهار چهارم ترانه فارسی ساختند هم از این قاعده مستثنی نبودند. اگر درباره فرهاد مطالعه کرده باشید حتما می‌دانید که این هنرمند وارسته علاقه‌ای به فارسی خواندن نداشته و تا سال‌ها در کوچینی بلوز و راک کاور می‌کرد  و ترانه «مرد تنها» شهیار قنبری باعث می‌شود که او فارسی بخواند.

اما هر چه که بود آن بیت بندها ستون‌های چیزی شدند که بعدها به عنوان پاپ ایرانی شکل گرفت و در عمل موسیقی ایران، راک و راک اند رول را فراموش کرد ولی نمی‌دانم چه سِری است که از این وجه فرهنگی دهه چهل کمتر گفته و نوشته شده است. در صورتی که جریان بسیار مهم و تاثیرگذاری بودند. حتی در فیلم‌های ایرانی که آن دوران ساخته می‌شدند به جز یکی دو مورد هیچ اثری از این اجراها  و گروه‌ها نیست. یکی از معدود نمونه‌ها اجرای گروه «بلک کتز» در فیلم «راز درخت سنجد» ساخته جلال مقدم فقید است.  شاید یکی از دلایل این غیبت دور بودن این  بیت بندها از فرهنگ ایرانی بود. یعنی جدای از انگلیسی خواندن حتی آنها که در همان قالب و ساختار فارسی خواندند هم چندان مطرح نشدند و یا اگر مطرح شدند، مطرح باقی نماندند. بحث راک فارسی سال‌های بعد از انقلاب بماند برای بعد ولی هرچه که هست این موسیقی حداقل قبل از انقلاب خریدار چندانی  نداشت، حتی روشنفکران چپ هم توجهی به آن نداشتند. شاید آن وجه اعتراضی جهانی راک آن دوران در این موسیقی دیده نمی‌شد کما اینکه همین امروز هم دیده نمی‌شود. آیا شما اعترض و عصیانی در موسیقی  رضا یزدانی، کاوه آفاق یا حتی کاوه یغمایی می‌بینید؟

 

__ این نوشته قبلاً در شماره 160 ماهنامه «هنر موسیقی» منتشر شده است.