بایگانیِ دستهٔ ‘Uncategorized’

سرچشمه‌ راک ایرانی که ستون پاپ طلایی دهه 1350 شد

تقلید پیچیده یا اصالتِ ساده

نویسنده: امیر بهاری

4154

در تاریخ موسیقی معاصر ایران همواره بخش مهمی نادیده گرفته شده است، مقطعی که جریان «بیت بند»های ایرانی به نوعی پایه گزار «پاپ ایرانی» شدند.  جریانی که حدود 1342 یا 1343 شمسی شکل گرفت و در واخر دهه 40 تبدیل به موسیقی پاپ شد که از آن با عنوان دوران طلایی موسیقی پاپ ایران یاد می‌کنند. واروژان، شهیار قنبری، زولاند، منفرزاده و … همه بعد از این جریان میان دار پاپ شدند و روزگاری دست نیافتنی رقم زدند چرا دهه 1350 را همگی دوران شکوه پاپ ایرانی می‌دانند ولی از چند سال قبل آن سخن نمی‌گوید؟ این بیت بندها چه مشکلی داشتند که تا این حد نادیده گرفته شدند؟ اصلا این بیت بندها چه ویژگی‌هایی داشتند که ما از آنها به عنوان آغازگران راک در ایران یاد می‌کنیم؟

برای پاسخ به پرسش‌های فوق اول مرور کوتاهی کنیم بر اتفاقات مهم موسیقی در ایران معاصر؛  سال 1323 رادیو پخش برنامه‌ای مستقل برای موسیقی را آغاز می‌کند و این آغاز یک تحول بزرگ است. برنامه تک نوازان درآمدی بر شکل گیری جریان موسیقی «گلها» بود که نزدیک به سه دهه مهم‌ترین جریان موسیقی ایران محسوب می‌شود، از این منظر که هم عنوان موسیقی اصیل ایرانی را با خود داشت و هم تا حدودی زیادی مردم  همراه او بودند. از طرف دیگر از میانه همان دهه 1320 پدیده‌هایی مثل قاسم جبلی و بهرامسیر مطرح و باعث و به وجود آمدن سبک موسیقی «کوچه بازاری» شدند. اینگونه قشر ضعیف و پایین شهر هم صاحب سبکی از موسیقی می‌شوند که از آن می‌توان  به عنوان پویاترین ژانر موسیقی ایرانی یاد کرد البته با این پیش فرض که این موسیقی خودش بستر عرضه خود را فراهم کرده بود و عرضه و تقاضایی مستقل داشت و نکته دیگر اینکه حداقل از منظر مردمی جریان موفقی بود و از جایی هم بودجه نمی‌گرفت.  این بدان معنا نیست که از منظر زیبایی‌شناسی هم موسیقی موفقی بود ولی به اندازه خودش المان‌های فرمالی داشت که بتواند با رعایت قواعد آن، موسیقی عامه پسند تولید کند.

در سال  1332 کودتا رخ می‌دهد و بسیاری از جوانان تحصیل کرده و سرخورده راهی فرنگ می‌شوند تا تحصیل کنند یا ادامه تحصیل بدهند. در این مقطع تاریخی سفرهای جوانان به کشورهای اروپایی و امریکا برای تحصیل گسترش می‌یابد. بعد از کودتا قراردادهای نفتی ایران تغییر می‌کند و قراردادی با عنوان «کنسرسیوم» نوشته می‌شود. در واقع امریکایی‌ها هم در صنعت نفت ایران سهیم می‎شودند و به مرور زمان و از میانه دهه 30 به بعد، کارمندان امریکایی بسیاری برای کار در شرکت نفت به ایران می‌آیند. آنها تفریحات خودشان را لازم داشتند در نتبجه باعث ورود چهره‌های شاخصی از موسیقی به ایران می‌شوند. دوک الینگتون ، دمیس روسس و … برای اجرا به ایران می‌آیند اما تاثیر مهمتر حضور امریکایی‌ها ، پخش با تاخیر برنامه‌های برخی از شبکه‌های امریکایی در ایران است که مخاطب ایرانی هم می‌توانسته آنها را ببیند. و در آن دوران (دهه 50 و اوایل 60 میلادی) تلویزیون عطش خاصی برای نشان دادن ستاره‌های موسیقی داشت که شاید رفتن به کنسرت‌های آنان برای مردم عادی و سطح پایین امریکا هم سخت بود. دیدن اجرای این ستاره‌ها بر روی  قشری از نوجوانان ایرانی که بضاعت خرید تلویزیون  را داشتند تاثیر گذاشت. بخش عمده امریکایی‌ها در جنوب ایران در پالایشگاه‌ها مشغول به کار بودند و سرچشمه این تاثیرگذاری، اتفاقاتی است که در جنوب ایران رخ داد. اما در شمال کشور چه خبر بود؟ جوانی که برای تحصیل به خارج رفته باز می‌گردد و برای تفریح به شمال ایران می‌رود او با موسیقی پاپیولار زمان خودش (یعنی راک اند رول) آشناست. دلش می‌خواهد چند صباحی که رامسر یا متل‌قوست برایش «راک اند رول» اجرا کنند و به خاطر همین بخش عمده‌ای بیت بندهای ایران در شمال ایران متولد می‌شوند. فریدون ریاحی(عضو گروه استورم) برای نگارند روایت کرد که نوجوان بودند و به دعوت شهبال شب‌پره گروه «استورم» را برای اجرا در هتل میموزا در شمال ایران تاسیس کردند. ظاهرا در آن دوران گروه شدوز (که در سال 1958 به خوانندگی کلیف ریچارده 18 ساله شکل گرفته بود) در ایران کمی شناخته شده بود  و آنها با کاور هیت‌های این گروه کار در استورم را آغاز می‌کنند. از آن جالب‌تر این است که دانشجویان ایرانی که برای استراحت و دیدن خانواده تابستان را به ایران باز می‌گردند صفحه‌هایی هم به ایران می‌آورند و به این بیت بندها می‌گویند که این  موسیقی را برای آنها اجرا کنند. زمان که می‌گذرد گزینه‌های زیادی برای کاور کردن در موسیقی این گروه‌ها مطرح می‌شود مثل بیتلز، جان لی هوکر و … حتی در ادامه ظاهرا کار به کاور از گروه‌هایی مثل کینگ کریمسون و جنسیس که موسیقی پیچیده‌تری تولید می‌کردند هم می‌رسد. مسیح محقق مشهور به شیدی (که گروه «مومیایی‌ها» را با برادرانش به راه انداخته بود و در دهه 1350 چند سالی هم با گروه عجوبه‌ها کار کرد) برای نگارنده روایت کرد که چگونه بدون پارتیتور و با سختی بسیار  و به شکل «گوشی»لاین گیتار و سلوهای قطعه اپیتاف (Epitaph ) از گروه کینگ کریمسون را بازنوازی (کاور) کرده بود.

در میانه دهه 1340 این گروه‌ها زیاد شده‌اند. مخاطب آنها کسانی هستند که موسیقی «گلها» را مخمور می‌داند و موسیقی کوچه بازاری هم برایش خوشایند نیست، بوی مردم خیلی بی‌فرهنگ را می‌دهد. جالب اینکه محمدرضا شاه هم به این بیت بندها علاقه دارد ولی ظاهرا دوست ندارد کسی از علاقه‌اش چیزی بداند چراکه بعضا گروه‌ها را بی سر و صدا به ویلای و استراحتگاه‌های شخصی می‌برد تا برایش موسیقی اجرا کنند!

از میانه دهه 1340 آنها به تدریج می‌آموزند که «راکر»  باشند هرچند که عمر این جریان موسیقی قد نمی‌دهد اما موهایشان را بلند می‌کنند ، به نحوه دیگری لباس می‌پوشند و یا بطور مثال سعی می‌کنند برای پرفرمنس‌هایشان ایده داشته باشند. مثال گروه سینرز(گناه‌کاران) که در فستیوال موسیقی جوانان امجدیه داخل قفس وارد صحنه می‌شوند. بعضا موهای بلندشان به عنوان یک مرد برای آنها مشکل ایجاد می‌کند و مورد آزار و اذیت لفظی و حتی فیزیکی قرار می‌گیرند. این گروه‌ها در آن مقطع زمانی زیاد بودند هرچند که خیلی از آنها «کاباره» را به «کافه» ترجیح دادند و یکمرتبه زندگی‌شان رنگ و بوی دیگر به خود گرفت.

عین‌الله کیوان شکوه نوازنده پیشکسوت درامز که با لقب «عینی » هم شناخته می‌شود، شهرام شب‌پره را اولین بنیانگذار پاپ فارسی می‌داند او روایت می‌کند که شب‌پره ریتم چهار چهارم ترانه «I saw her standing there» را به شیش هشتم تغییر داد و کلام فارسی روی آن گذاشت و اینگونه اولین ترانه پاپ فارسی شکل گرفت. ظاهرا اگر بندی (گروهی) به جای کاور کردن و انگلیسی خواندن ، فارسی می‌خواند  از «کافه» به «کاباره» می‌رفت. یعنی در «کافه» انگلیسی می‌خواند، مخاطب با کلاس‌تری داشت و البته پول کمتری گیرش می‌آمد.  در «کاباره» فارسی می‌خواند ولی پول بسیار بیشتری به خانه می‌برد. خیلی از آنها که بند داشتند و مشغول کاور قطعاتی با پترن‌های پیچیده مثلا از گروه کینگ کریمسون و یا جنسیس بودند، اصلا دوست نداشتند فارسی بخوانند و این کار را به خاطر راهی «کاباره» شدنش مزمت می‌کردند. در واقع آنچه امروز ما فکر می‌کنیم که گروه‌ها و هنرمندان  که اولین بار فارسی خواندند، پیش رو بودند محل تردید است بلکه آنها به زعم هم نسلانشان کسانی بودند که مثل فاوست روح‌شان را به شیطان فروخه بودند حتی آنها که به جای شیش هشتم ، دوچهار یا چهار چهارم ترانه فارسی ساختند هم از این قاعده مستثنی نبودند. اگر درباره فرهاد مطالعه کرده باشید حتما می‌دانید که این هنرمند وارسته علاقه‌ای به فارسی خواندن نداشته و تا سال‌ها در کوچینی بلوز و راک کاور می‌کرد  و ترانه «مرد تنها» شهیار قنبری باعث می‌شود که او فارسی بخواند.

اما هر چه که بود آن بیت بندها ستون‌های چیزی شدند که بعدها به عنوان پاپ ایرانی شکل گرفت و در عمل موسیقی ایران، راک و راک اند رول را فراموش کرد ولی نمی‌دانم چه سِری است که از این وجه فرهنگی دهه چهل کمتر گفته و نوشته شده است. در صورتی که جریان بسیار مهم و تاثیرگذاری بودند. حتی در فیلم‌های ایرانی که آن دوران ساخته می‌شدند به جز یکی دو مورد هیچ اثری از این اجراها  و گروه‌ها نیست. یکی از معدود نمونه‌ها اجرای گروه «بلک کتز» در فیلم «راز درخت سنجد» ساخته جلال مقدم فقید است.  شاید یکی از دلایل این غیبت دور بودن این  بیت بندها از فرهنگ ایرانی بود. یعنی جدای از انگلیسی خواندن حتی آنها که در همان قالب و ساختار فارسی خواندند هم چندان مطرح نشدند و یا اگر مطرح شدند، مطرح باقی نماندند. بحث راک فارسی سال‌های بعد از انقلاب بماند برای بعد ولی هرچه که هست این موسیقی حداقل قبل از انقلاب خریدار چندانی  نداشت، حتی روشنفکران چپ هم توجهی به آن نداشتند. شاید آن وجه اعتراضی جهانی راک آن دوران در این موسیقی دیده نمی‌شد کما اینکه همین امروز هم دیده نمی‌شود. آیا شما اعترض و عصیانی در موسیقی  رضا یزدانی، کاوه آفاق یا حتی کاوه یغمایی می‌بینید؟

 

__ این نوشته قبلاً در شماره 160 ماهنامه «هنر موسیقی» منتشر شده است.

مرور بر 10 موزیک-ویدئو تاثیر گذاری تاریخ موسیقی

انقلابی که کوئین و بیتلز به راه انداختند

نویسنده: کریستین کاولی

مترجم: انیسا رئوفی

image-w1280

اشاره: کریستین کاولی روزنامه نگار توانمند در دو حوزه تکنولوژی و موسیقی است. مطلبِ پیش رو را درباره تعدای از موزیک-ویدئوهای مهم تاریخ موسیقی معاصر نوشته که هر کدام در زمان خود تحولات بزرگی را به وجود آوردند و البته به لحاظ مردمی هم به شدت مورد توجه قرار گرفتند. این مطلب با اینکه  در مورد تنها 10 اثر مطرح و درخشان این مدیوم مدرن تصویری-موسیقایی است اما نکات جذاب و کلیدی بسیاری را مطرح می‌کند. از اینکه گروه بیتلز به عنوان ابر گروه تاریخ موسیقی پاپ تا چه حد به مسئله ویدئو اهمیت می‌دادند تا اینکه گروه کویین چگونه برای تفره رفتن از حضور در برنامه مشهور «تاپ پاپ» چرا که باید پلی بک برنامه اجرا می‌گردند، دومین موزیک-ویدئو رسمی تاریخ را تولید کردند و برای این ویدئو از ایده درخشانی هم استفاده کردند. از اینکه چگونه ام.تی.وی فتح باب پخش گسترده موزیک-ویدئو بود ولی امروز قافیه را به یوتیوب باخته است و …. اگر اهل موسیقی هستید در این متن خواندنی ها بسیار است.

***

ام‌تی‌وی این روزها چندان علاقه‌ای به نمایش موزیک-ویدئو ندارد اما در دوره‌ای که داشت، کمک زیادی به این مدیوم و حرفه‌های مربوط به آن کرد و تبدیل به یک پدیده شد.

مدیوم موزیک-ویدئو در سال 1981 یعنی سال بازگشایی ام‌تی‌وی، به یک‌باره و از هیچ، ظاهر نشد بلکه پیش از آن نیز تعداد زیادی موزیک ویدئو ساخته شده بود اما تعداد کمی از آن‌ها به موفقیت دست پیدا کرده بودند و آن موفقیت‌های معدود هم به لطف شوهای هفتگی پاپ در بعضی شبکه‌های تلویزیونی بود که گاهی به مناسبت‌های خاص روی آنتن می‌رفتند.

امروزه موزیک-‌ویدئوها در یوتویوپ بسیار پربیننده هستند و می‌توان مدیوم موزیک-ویدئو را متاخرترین مرحله در تحولات انقلابی فیلم و مشتقات آن دانست مدیومی که اثر مربوط به آن می‌تواند به اندازه یک فیلم بلند استادانه و به اندازه یک عکس خانوادگی شخصی باشد.

برای مرور تاریخچه‌ی موزیک‌ویدئو و نمایش تغییر تحولات آن در طول این چند دهه نگاهی می‌اندازیم به ده موزیک‌ویدئوی شاخص که در پنجاه سال گذشته ساخته شده‌اند.

 

«دشت‌های ابدی توت‌فرنگی» از گروه بیتلز سال 1967

گروه بیتلز با قطعیت مهم‌ترین گروه در تاریخ موسیقی پاپ است و پل مک‌کارتنی یکی از موثرترین چهره‌های آن که هنوز هم بعد از گذشت 50 سال از فروپاشی گروه می‌توان تاثیر او را دید. اما درباره موزیک-ویدئو‌های این گروه چه می‌دانیم؟

اگر به دهه‌ی 60 میلادی بازگردیم آثار معدودی در حوزه موزیک-ویدئو پیدا می‌کنیم. در آن زمان هنوز خبری از ام‌تی‌وی نبود و گروه‌های موسیقی که به طور پیوسته در تورهای طولانی به سر می‌بردند زمان کمی پیدا می‌کردند تا در استودیوهای تلویزیون حاضر شوند و آثارشان را برای ضبط و پخش در تلویزیون اجرا کنند. گروه بیتلز که از نتیجه‌ی فیلم‌های تبلیغاتی1 «شب یک روز سخت» و «کمک!» بسیار خرسند بود بعد از اتمام تور سال 1966 تلاش کرد یک سری فیلم‌های تبلیغاتی برای تک‌آهنگ‌هایش تولید کند.

با اینکه شاید موزیک‌ویدئوی«من گراز دریایی‌ام» مشهورترین موزیک‌ویدئوی بیتلز در این دوره باشد اما این فیلم تبلیغاتی «دشت‌های ابدی توت‌فرنگی» است که به خاطر اسلوموشن‌ها، فید‌ها و فیلتر‌های تصویربرداری، میکس‌ها، ریورس‌ها و زوایای غیرمعمول دوربین، مهمترین ویدئوی آن‌ها محسوب می‌شود.

البته بیتلز تنها گروهی نبود که در آن دوره فیلم‌های تبلیغاتی می‌ساخت، هنرمندان بین‌المللی و سرشناس دیگری مثل «کینکز» (Dead End Street، Apeman)، «بیچ‌بویز» (Good Vibrations) و باب دیلن (Subterranean Homesick Blues) نیز از این ایده استفاده کردند.

 

«بوهمین راپسودی» (حماسه‌ی کولی) اثر گروه کویین سال 1975

هشت سال بعد، موزیک-ویدئو هنوز چیزی نبود جز یک فیلم تبلیغاتی که گه‌گاهی ساخته می‌شد، و معمولا از بهم پیوستن اجراهای تلویزیونی تشکیل می‌شد. بعضی از هنرمندان مثل دیوید بووی فیلم‌های تبلیغاتی‌ای ضبط کردند اما به طور کلی ایده‌ی موزیک-ویدئو هنوز در سایه‌ی غفلت باقی مانده بود و برنامه‌هایی مثل «تاپ‌های پاپ» در اروپا وجود داشتند که حتی اگر هنرمندان برای اجرا در آن ها حضور پیدا نمی‌کردند ترجیح می‌دادند قطعات آن‌ها را با رقصندگانی همراهی کنند.

وقتی در سال 1975 قطعه‌ی «بوهمین راپسودی» اثر گروه «کوئین» جایگاه نخست جدول‌های پرفروش را از آن خود کرد گروه در تور به سر می‌برد و نمی‌توانست برای ضبط یک قسمت از برنامه‌ی «تاپ‌های پاپ» در استودیوی بی‌بی‌سی حضور پیدا کند. در نتیجه اعضای گروه یک ویدئوی مخصوص برای این مناسبت تهیه کردند که ابتدا و انتهای آن بخش‌هایی از اجرای گروه روی صحنه بود و بخش میانی از مجموعه‌ای تصاویر تشکیل می‌شد که بخش «اپرا» را همراهی می‌کرد و  با استفاده از آخرین تکنولوژی‌های تدوین به بخش‌های ابتدا و انتهایی چسبیده بود.

پذیرش این ایده از جانب مردم بسیار قابل توجه بود و باعث شد این قطعه برای نه هفته‌ در صدر جدول بریتانیا باقی بماند.

[ویدئویی که تهیه شد برای زمان خودش بسیار مبتکرانه بود. در واقع اولین باری بود که تصویر بر آهنگ اولویت پیدا می‌کرد. تصویر بر اساس عکس پشت جلد آلبوم «کوئین 2» تهیه شده بود، چهار نفر اعضای گروه نشته و به سایه‌هایی بالای سرشان نگاه می‌کردند. این ویدئو توسط Bruce Gowers کارگردانی شده و طی سه ساعت با هزینه‌ی 3500 پوند در محلی که برای تمرین به گروه اختصاص داده شده بود فیلمبرداری شد. این اثر در زمان خود ویدئویی با تکنیک قوی و پیشرفته محسوب می‌شد و اولین موزیک ویدئویی بود که با عنوان «ویدئو» و نه «فیلم» فیلمبرداری شد.

وقتی شبکه امریکایی ام‌تی‌وی در سال 1981 راه‌اندازی شد، بیشتر ویدئوهایی که پخش می‌کرد ویدئوهایی بودند که به همین مناسبت توسط هنرمندان انگلیسی تهیه شده بودند. راجر تیلور در شماره 12 دسامبر 2004 روزنامه ابزرور شرح می‌دهد: «ما هرکاری که برایمان امکان داشت انجام دادیم تا از حضور در برنامه «تاپ‌های پاپ» اجتناب کنیم چون اولا حضور در این برنامه یکی از کسل کننده‌ترین کارهایی بود که آدم مجبور می‌شد انجام دهد و دوم اینکه کل این برنامه تظاهر بود، تظاهر به خواندن، تظاهر به نواختن ساز. در واقع ما برای اجتناب از حضور در برنامه‌ی «تاپ‌های پاپ» به ایده‌ی ویدئو رسیدیم.]

 

«تریلر»  (یا نمایش ترسناک) از مایکل جکسون سال 1983

در زمانی‌که حرفه‌ی مستقل مایکل جکسون با آلبوم «تریلر»اش حسابی توجه عموم را به خود جلب کرده بود، ویدئوهای پاپ دیگر امری عادی شده بودند و هنرمندان برای کمک به فروش آثارشان فیلم‌های بیشتری ضبط می‌کردند.

موزیک-ویدئوی تریلر که جان لندیس (John Landis) آن را کارگردانی کرده بود روز دوم دسامبر 1983 اولین پخش جهانی خود را در ام‌تی‌وی تجربه کرد.

تریلر در کتاب رکوردهای گینس «موفق‌ترین موزیک ویدئو»ی جهان ثبت شده و اولین موزیک ویدئویی است که در «فهرست ملی ثبت فیلم» National Film Registry وارد گردید. اما تاثیر آن از این هم بیشتر و عمیق‌تر است چنانچه از آن زمان تا کنون همچنان الهام بخش موزیسین‌ها و کارگردانان بسیاری بوده است.

 

«پول برای هیچ» از گروه دایر استریت سال 1985

ترکیب تصاویر گرافیکی که با متدهای اولیه کامپیوتری ساخته شده بود با انیمیشن‌ روتوسکوپ شده از اعضای دایر استریتز در اجرای زنده‌شان موزیک ویدئوی «پول برای هیچی» را تشکیل می‌دهد موزیک ویدئویی که تاثیر مهمی در رسیدن این قطعه به جایگاه نخست جدول‌های امریکا داشت.

استیو بارون، کارگردان این اثر، یان پیرسون و گوین بلر را به همکاری دعوت کرد و سیسیتم سی‌جی‌آی FGS-4000 بوش و یک Quantel Paintbox را به کار گرفت تا قطعات انیمیشنی آن را بسازد. دستگاه دوم دستگاهی بود که از اواخر دهه هشتاد تا اواسط دهه نود در تولیدات تلویزیونی بسیار استفاده می‌شد و در سریال «دکتر هو»، تولید بی‌بی‌سی هم گه گداری از آن استفاده شده است.

[ظهور ام‌تی‌وی از همان ابتدا انتقادات زیادی به‌همراه داشته است. ترانه‌ی «پول برای هیچ» از گروه دایر استریت به‌همراه استینگ به عنوان خواننده‌ی مهمان یکی از مهم‌ترین آنها است. این ترانه زبان حال مردی از طبقه‌ی کارگر در حال تماشای ام‌تی‌وی است. او که کارگری در یک فروشگاه لوازم خانگی و صوت و تصویری است به همکارش می‌گوید: «نیگا کن، اینجوری باید کار کرد، توی ام‌تی‌وی باید گیتار زد … برای هیچ پول می‌گیری و دخترا دور و بَرت‌اَن … ما باید این یخچال‌ها و تلویزیون‌ها رو جابجا کنیم، اون‌وخت این بچه‌ خوشگلای موبلند جت شخصی دارن و میلیونرن … من هم باید یاد بگیرم گیتار بزنم.» اما نکته جالب اینجا است همین ترانه در سال 1987 به‌عنوان اولین موزیک ویدئو در شبکه‌ی ام‌تی‌وی اروپا روی آنتن رفت.]

 

«پتک»  از پیتر گبریل سال 1986

پیتر گبریل پس از ترک گروه «جنسیس» چند سالی را بدون اینکه هیچ قطعه‌ی هیتی تولید کند گذراند تا اینکه نوبت به ساخت موزیک ویدئوی پتک رسید که اثری تاثیرگذار و ساخته‌ی ویرجین رکوردز بود.

کمپانی آردمن انیمیشن (که بعدها انیمیشن سریالی والاس و گرومیت را تولید کرد) با به کارگیری خلاقانه‌ی تکنیک‌های ویدئوییِ استاپ موشن (چیزی که شاید امروزه با استفاده از تلفن همراه هم برای ما امکان‌پذیر باشد) سرِ گبریل (و بعد هم بدن او) را به عنوان قالبی استفاده کرد و افکت‌های متعددی را که از دنیای واقعی گرفته شده بودند روی آن گذاشت، از آرایش‌های متفاوت گرفته تا میوه‌ها که در بخشی از ویدئو کل صورت او را فرا می‌گیرند.

نتیجه اینکه ویدئوی «پتک» در سال 1987 نه جایزه ام‌‌تی‌وی را از آن خود می‌کرد و تا به امروز رکورد دار ام‌تی‌وی در تعداد جوایز باقی مانده است و پر بیننده‌ترین موزیک ویدئوی ام‌تی‌وی محسوب می‌شود

 

 

«بادی هالی» از گروه ویزر سال 1994

ویدئویی که برای بزرگترین هیت گروه «ویزر» به کارگردانی اسپایک جونز ساخته شد تصاویری بود ترکیبی از کمدی «روزهای شادی» (Happy Days) که بازیگران اصلی این سریال در آن حضور داشتند و به خوبی لابلای فیلمی از اجرای گروه در رستوران ارنولد درایو تدوین شده بود. این رستوران یکی از لوکیشن‌های معروف این برنامه تلویزیونی بود که در دهه هفتاد پخش می‌شد.

امروزه ترکیب کردن تصاویر جدید از اجرای موزیسین‌ها یا بازیگران با  تصاویر آرشیوی قدیمی کار بسیاری ساده‌ و معمولی است اما این کار در سال 1994 چندان مرسوم نبود و نمونه واقعا موفق آن را تنها در «مردگان پیراهن راه راه نمی‌پوشند» کمدی نوآر استیو مارتین می‌توان مشاهده کرد. بادی هالی در مراسم اهدای جوایز ام‌تی‌وی سال 1995 چهار جایزه برد و همراه با ویندوز 95 روی سی‌دی این برنامه و تحت عنوان «عناوین جالب» منتشر شد و همین مساله به موفقیت بیشتر آهنگ هم کمک کرد.

 

«جنون مجازی» از جمیراکوای سال 1996

بزرگترین هیت جمیروکوای(Jamiroquai)  ترکیبی بی‌نظیر از صحنه‌های رقص است و زمینی که به ظاهر حرکت می‌کند و جی.کی را قادر می‌سازد با روشی به یادماندنی ترانه‌اش را بخواند. این ویدئو در حالیکه به نظر می‌رسید کلا یک برداشت است در واقع از سکانس‌های مختلفی تشکیل شده بود که به طور نامحسوسی با استفاده از حرکت افق‌گرد دوربین در یکدیگر تدوین شده‌اند و البته این تنها جادوی استفاده شده در موزیک ویدئوی جنون مجازی نیست.

همانطور که احتمالا خودتان هم حدس زده‌اید زمین رقص هم واقعا حرکت نمی‌کند بلکه دوربین به پایه‌ای بسته شده که اطراف زمین می‌چرخد. این ویدئو چهار جایزه در ام‌تی‌وی برد و جی کی قطعه‌ی آن را در حالیکه روی دو راهروی متحرک (که روی صحنه نصب شده بودند) می‌رقصید برای تماشاگرانِ مسابقه اجرا کرد.

 

«یک بار دیگر عزیزم»  از بریتنی اسپیرز 1998

برای اولین تک‌آهنگ منتشر شده از بریتنی اسپیرز موزیک ویدئویی ساخته شد که نیگل دیک آن را کارگردانی کرده و در یک دبیرستان می‌گذشت. این ویدئو به سرعت نظر مخاطبان ام‌تی‌وی را به خود جلب نمود و شهرتی جهانی برای اسپیرز به همراه آورد.

برخلاف سایر موزیک ویدئوهای این لیست در «یک بار دیگر عزیزم» چندان خبری از جلوه‌های ویژه نیست بلکه این اثر نمونه‌ی بی‌نقصی است از سینک آهنگ و تصاویر ویدئویی، کارگردانی قدرتمند، کوریوگرافی تحسین‌برانگیز و طراحی لباس واقع‌گرایانه (استفاده از یونیفورم‌های استاندارد مدرسه).

 

«بانوان مجرد» از بیانسه سال 2008

یک موزیک ویدئوی سیاه سفید که چیزی نیست جز بیانسه و دو دختر دیگر که همراه او در صحنه‌ای که به نظر یک برداشت می‌رسد (اما اینطور نیست) می‌رقصند. «بانوان مجرد» در سال 2009 جایزه موزیک-ویدئوی ام‌تی‌وی را برنده شد و به نظر نمی‌رسد از آن روز تا به حال محبوبیت‌اش کمتر شده باشد بلکه عکس این قضیه ثابت است.

با پدیدار شدن یوتیوب در سال 2005 موزیک-ویدئوها به طور گسترده‌ای از ام‌تی‌وی به سایت انتشار ویدئوی گوگل انتقال پیدا کردند جایی که پخش آن‌ها به جای اینکه به ببیننده تحمیل شود بر اساس انتخاب و خواسته‌ی او صورت می‌گرفت. بنابراین «بانوان مجرد» هم از این اتفاق بی‌نصیب نماند.

دانستن این نکته خالی از لطف نیست که کوریوگرافی بانوان مجرد الهام گرفته از اجرایی است که در سال 1969 در یکی از برنامه های «اد سولیوان» انجام شد و توسط باب فاسی(موزیکال ساز برجسته تاریخ سینمای هالیوود) کوریوگرافی شده بود.

کارگردانی جیک نوا، استفاده از رنگ سیاه سفید، پیشرفت چهل‌ساله‌ی کوریوگرافی و این واقعیت که ویدئو شامل ابرستاره‌ای به نام بیانسه بود همگی باعث شدند این دزدی تبدیل به پدیده‌ای آیکونیک شود. تعداد پارودی‌هایی که برای این ویدئو ساخته شده شاهدی بر این مدعاست.

 

«این گونه زاده شده‌ام» از لیدی گاگا سال2011

از زمان مایکل جکسون تا به حال، لیدی گاگا بیش از هر خواننده‌ی دیگری ساخت موزیک ویدئو را در مرکز حرفه‌اش قرار داده است بنابراین تعجبی ندارد که موزیک ویدئوی هفت دقیقه‌ایِ قطعه‌ی «این گونه زاده شده‌ام» را در این فهرست جای دهیم (فهرستی که با دشواری بسیار به ده مورد محدود شده است).

این موزیک-ویدئو که توسط نیک نایت، عکاس مد ساخته شده لیدی گاگا را در چند لباس و گریم مختلف نشان می‌دهد که ارجاعات بسیاری به رم و یونان باستان و افسانه‌های ایشان دارد و البته تاثیرات درستی که این ویدئو از مایکل جسکون گرفته کاملا مشهود است. بی‌تعارف، ویدئوی فوق‌العاده‌ای است.

از آنجا که درباره پارودی هم صحبت به میان آمد باید گفت که این یک قانون در اینترنت است که ما نمی‌توانیم از ویدئوی «این گونه زاده شده‌ام» حرف بزنیم و یادی از پارودی آن، «این گونه اجرا می‌کنم» اثر ویرد ال یانکوویچ نکنیم…

 

 

از ام‌تی‌وی تا یوتیوب… و بیانسه؟

من همین حالا هر جا که باشم، می‌توانم تلفنم را روشن کنم، اپلیکیشن یوتیوب را روی آن نصب کنم و بعد هر ویدئویی که دوست دارم را در آن تماشا کنم. این تجربه خیلی از آنچه در دهه شصت تجربه می‌کردیم فاصله دارد؛ دوره‌ای که اضافه کردن چند دقیقه‌ای فیلم به یک قطعه‌ی هیت، حرکت آوانگاردی محسوب می‌شد.

انقلابی که گروه کوئین در عرصه موزیک ویدئو به پا کرد و بعدها با تجربه‌های موفق دیگری آن را ادامه داد (مثل «ریدیو گاگا» و «اینیندو») وجه کاملا جدید به صنعت موسیقی افزود که در آن بُعد، مشهورترین شبکه تلویزیونی و مشهورترین موزیک ویدئوی تاریخ یعنی تریلر مایکل جکسون خلق شدند.

شبکه ام‌تی‌وی، با اینکه امروزه از نقش پررنگ و اصلی آن روزهایش کنار کشیده – بخشی به علت اینکه بر حقانیت خود به عنوان تهیه کننده شوهای تلویزیونی تکیه دارد و بخشی به این علت که صاحبان آن از رقابت با یوتیوب می‌ترسیدند – همیشه واژه‌ای مترادف و هم‌معنی موسیقی پاپ دهه‌ی هشتاد و نود باقی خواهد ماند.

اما یوتیوب موزیک ویدئو را به کجا خواهد برد؟ آیا ویدئوهای عجیب و غریب لیدی گاگا دارند از این مدیوم سو استفاده می‌کنند یا صرفا از آن بهره‌ می‌برند و استفاده می‌کنند؟ آیا یوتیوب یا سرویس دیگری قادر خواهند بود در آینده روش کاملا جدید برای هوستینگ، پلی کردن و پخش موزیک-ویدئو ارائه کنند؟

 

***

1 –  منظور از فیلم‌های تبلیغاتی در این متن، ویدئوهایی است که تا پیش از رسمیت یافتن تولید موزیک-ویدئو ، هنرمندان موسیقی برای معرفی اثرشان تولید می‌کردند . امکان داشت این فیلم تبلیغاتی (promotional films  ) اجرا یک قطعه با طراحی صحنه به خصوصی باشد(مثل ویدئو مشهور مردی که دنیا را فروخت دیوید بوویی)  و یا اینکه یک فیلم سینمای هالیوودی ( مثل فیلم کمک با بازی اعضای گروه بیتلز ) برای معرفی هرچه بیشتر یک آلبوم یا گروه موسیقی باشد.

موسیقی فیلمفارسی در سایه‌ی بی‌اعتنایی

نویسنده: امیر بهاری

maxresdefault

«فیلمفارسی» را نمی‌توان در ذیل ژانر فیلم موزیکال طبقه بندی کرد ولی  موسیقی یکی از مهمترین ارکان آن است. نه به عنوان اینکه موسیقی همراه کننده یا تشدید کننده حس صحنه باشد- این عبارت شامل بخش عمده فیلم‌های تاریخ سینما می‌شود- نه، در «فیلمفارسی» آواز خواندن ، رقصیدن و نواختن (دیدن ساز و نوازنده)  رکن مهمی بوده است. آواز و رقص در اغلب موارد پیش برنده روایت نبودند و حتی تلاشی هم نمی‌کردند که وجهی از شخصیت قهرمان را نشان بدهند و به همین خاطر نمی‌توان «فیلمفارسی» را از منظر قواعد ژانری فیلم موزیکال دانست اما قهرمان باید خوش صدا می‌بود و معشوقه و حتی فاسق‌اش هم  می‌خواند و می‌رقصید (استثناها را کنار بگذاریم). اگر بپذیرم که مسئله اقتصاد و مولفه‌های جلب مخاطب در تبیین و بحث بر سر «ژانر» مهم و کلیدی هستند، و این پیش فرض را هم داشته باشیم که خواندن و رقصیدن عضوی جدا نشدنی از «فیلمفارسی» بودند، یک سوال مهم به وجود می‌آید پس چگونه آهنگسازان و نوازندگان و حتی بسیاری از خوانندگان این فیلم‌ها در حاشیه ماندند؟ (فیلمفارسی بدون تصنیف، آواز و رقص  هم داریم . اصولا تلاش‌هایی برای ورود به ژانرهای دیگر در غالب فیلمفارسی صورت گرفته ولی موضوع ما بخش عمده‌ای از این جریان است که موسیقی جزئی جدایی‌ناپذیر از آن بوده).

کمتر فیلمی از این جریان و جود دارد که صحنه‌های موسیقی و رقص نداشته باشد. مثلا مهوش به عنوان یک ستاره بزرگ مردمی با کمپانی‌ها و تهیه کنندگان قرارداد می‌بست و بدون اینکه مشخص باشد کدام پرفرمنس‌اش در کدام فیلم استفاده می‌شود، تصانیفی را در لوکیشن کاباره اجرا می‌کرد و بعد این تصاویر در فیلم‌های مختلف با ربط و بی‌ربط استفاده می‎‌شد. مهوش سال 1339 درگذشته بود ولی سال 1342 در فیلم «مادر فداکار» در نقش یک خواننده کم حرف و مهربان ظاهر شد! و چند تصنیف کاباره‌ای اجرا کرد. از این نمونه گرفته تا سال‌های آخر حکومت پهلوی ستاره‌های موسیقی و خود موسیقی حضور پر رنگی در «فیلمفارسی»  داشتند ؛ گوگوش، داریوش اقبالی، ابراهیم حامدی، شهرام شب‌پره، لیلا فروهر و …  ستارگان موسیقی پاپ دهه 1350 بودند که به سینمای ایران  راه پیدا کردند. حتی در فیلم‌های متفاوتی مثل «کندو» ، اثر تحسین برانگیزه فریدون گله هم صحنه اجرای زنده موسیقی وجود داشت. این ستاره‌ها ماجرای‌شان فرق داشت و «فیلمفارسی» در آن دوران آخرین نفس‌هایش را می‌کشید اما نسل قبل‌تر که شاید ستاره نبودند و با توجه به اهمیت موسیقی در این جریان ظاهرا باید ستاره می‌شدند، محل بحث هستند. قاعدتا با توجه به اهمیت موسیقی در این فیلم‌ها در دهه 30 و 40 باید بیشتر به وجه موسیقایی آنها پرداخته می‌شد.

بخش عمده‌ای از آنها در سایه بودند و در سایه ماندند. آیا آماری هست که نشان بدهد مثلا نوازندگان تنبک این فیلم‌ها چه کسانی بودند؟ یا سنتور و ویالن را چه کسانی نواختند؟البته در هیج کجای دنیا نوازنده موسیقی فیلم چندان جایگاهی ندارد تا پیش از دو سه دهه اخیر در بهترین حالت ممکن حتی در هالیوود زیر اسم آهنگساز ، رهبر و ارکستر مربوطه با عنوان کلی نوشته می‌شد (مثلا ارکستر سفمونیک برلین).  این طبیعی است اما در جریان فیلم‌های موزیکال آهنگساز، شاعر و خوانندگان، هم طراز کارگردان و  بازیگران اهمیت داشتند و نکته دیگر این که موسیقی فیلم در جریان «فیلمفارسی» کاملا وام دار موسیقی ایرانی بود که «نوازنده محور» است. نمونه‌هایی از دهه 1330 هست که حتی مثلا نوشته شده ضرب را چه کسی نواخته ولی به مرور همین هم کم رنگ می‌شود. درست که موسیقی این جریان سینمایی از نظر اهل فن  «اصیل» نبود ولی تار تمبک و سنتور و ویلن نواخته می‌شد و یک نفر هم با شیوه ایرانی می‌خواند. در هر صورت نوازنده در موسیقی «فیلمفارسی» مهم نبود. خواننده هم به جز شاید دو،سه مورد جایگاهی چندانی به دست نیاوردند و البته آهنگسازانش هم تنها نقدهای خیلی تند و بدون تحلیل گیرشان می‌آمد. شاید تنها کسانی که کمی مورد تحلیل قرار گرفتند ، مجتبی میرزاده و انوشیروان روحانی بودند. بدبختانه آن چند مطلبی هم که در سال‌های پس از انقلاب درباره مجتبی میرزاده نوشته شده انقدر احساست زده و تهی از منطق است که مخاطب را پس می‌زند. مثلا تورج زاهدی یکبار درباره میرزاده مطلب مفصلی نوشته ولی آنقدر هیجانی و احساسات زده است و به جای پرداختن به موسیقی میرزاده شرایط سخت زندگی او را با شرایط مرفه یک آهنگساز مطرح هالیود مقایسه کرده و بخش عمده‌ای از مطلب درباره آهن آهنگساز هالیوودی است!

این طبیعی بود مثل روند سینما در جهان ، سینمای ایران هم در ابتدا  محلی باشد برای مردم کم بضاعت که نمی‌توانستند در کاباره به تماشای اجرای «مهوش» بنشینند به سینما بیایند و با هزینه کمتر هنرمند محبوب را در ابعادی بزرگ روی پرده ببینند. بخشی از درخشش دلکش در دهه‌ 30  به همین دلیل است. اما دلکش شاید تنها ستاره و خواننده در سینمای ایران است که از پیش زمینه اصیل و نسبتا مستحکمی برخوردار است (حداقل اینکه سابقه روشنی در رادیو داشت و به سینما آمد)  مضاف بر اینکه او به عنوان بازیگر-خواننده مطرح می‌شود و موضوع بحث ما نیست. اما در جریان «فیلمفارسی» هر چیزی که نسبتی با زندگی روزمره مردم داشته باشد موضوعیت پیدا می‌کند از «کله‌پاچه» خوردن گرفته تا دخیل بستن به امامزاده. ظاهرا جریان موسیقی «گلها» که با هر قطعه حتما اسم نوازنده اعلام می‌شد (در هیچ جای دنیا اینگونه نبود که با اجرای قطعه وکال دار اسم نوازنده هم اعلام شود)، آن چنان هم در زندگی روزمره مردم جاری نبوده چرا که مثلا چندین فیلم با موضوعیت نعمت آغاسی(به عنوان نمونه شاخص جریان موسیقی کوچه بازاری)  ساخته می‌شود ولی نمونه‌ی به خصوصی از چهره‌های موسیقایی جریان گلها در سینما دیده نمی‌شود حتی از آنها استفاده نمی‌شود. ایرج و گلپا به عنوان خوانندگان مطرح فیلمفارسی استثنا هستند. حتی وقتی تلاش می‌شود از گلپا هم به عنوان بازیگر استفاده شود، پروژه شکست می‌خورد. حتی گلپا هم نمی‌تواند در فیلمفارسی در مسند یک چهره موفق دیده شود. بک نکته را نباید از نظر دور داشت شخصیت خوانندگی گلپا و ایرج در جریان موسیقی متن «فیلمفارسی» با شخصیت خوانندگی آنها در گلها تفاوت داشت.  به هر روی این که موسیقی گلهایی حضوری در این جریان عامه پسند سینمایی ندارد باعث می‌شود درباره این تئوری تثبیت شده کمی تردید کنیم که جریان گلها در دهه 40 خیلی مردمی بوده است. فیلمفارسی از هر پدیده مردمی استقبال می‌کرد یعنی اگر یک کودک (لیلا فروهر) در سن پایین مطرح می‌شد هم به نحوی از آن بهره می‌برد تا مخاطب بیشتری داشته باشد. اگر حس می‌کرد نشان دادن نوازنده جلب نظر می‌کند این کار می‌کرد. اگر نشان دادن پسر خوش تیپ فرنگ رفته برای مردم جذاب بود، این کار را هم می‌کرد. ولی ظاهرا نه تصنیفی از گلها برایش مخاطب می‌آورد و نه آهنگساز یا نوازنده گلهایی به دردش می‌خورد کما اینکه استاد بنان و استاد لطف الله مجد را اولین هنرمندان موسیقی می‌دانند که در سینما حضور پیدا کردند(البته آن موقع جوان بودند). فیلم «طوفانزندگی» به کارگردانی علی دریابیگی با حضور این دو هنرمند شاخص در سال 1327 ساخته شد و در گیشه شکست خورد. در واقع اولین تلاش‌های سینما ایران برای بهره بردن از این جریان موسیقی چندان به مذاق مخاطب «فیلمفارسی» خوش نیامد.به نظر می‌آید باید در این اصل که موسیقی گلها در زمانه خودش خیلی مردمی و عامه پسند بوده، تردید کرد. چون جریان فیلمفارسی به عنوان جریان مردمی قدرتمند که حداقل بازتاب دهنده دغدغه‌ها و خواسته‌های بخش عمده‎‌ای از فرهنگ عامه مردم است و همانطور که گفته شد از هیچ  چیز که در زندگی روزمره مردم جاری باشد برای جلب مخاطب پرهیز نمی‌کند، اصلا علاقه‌ای به آن جریان موسیقایی ندارد. البته نباید این نکته را هم از نظر دور داشت که مخاطب «فیلمفارسی» اساسا مردم طبقه ضعیف جامعه بودند در صورتی که بعید است آن پیش درآمدها و تک نوازی‌های مفصل و تکنیکی و آن تصانیف آرام و عمیق چندان نسبتی با طبقه مخاطب این جریان سینمایی داشته باشند. به خاطر همین باید در عامه پسند بودن این جریان در ابعادی که به آن پرداخته می‌شود تردید کرد مگر اینکه پیش فرضی هم به ماجرا اضافه کنیم که در سال‌های حکومت پهلوی طبقه متوسط پر جمعیت و قدرتمندی داشتیم که موسیقی گلها را خیلی دوست داشتند و مخاطب «فیلمفارسی» نبودند.

شاید مهمترین نکته در جریان «فیلفارسی» چرخه صنعتی آن بود. و این جریانی متفاوت با فیلم‌هایی مورد حمایت حکومت بود حتی با محصولات فرهنگی که در تلویزیون و رادیو ساخته می‌شد، تفاوت داشت. در رادیو و تلویزیون هنرمند حقوق بگیر بود و فروش و چرخه اقتصادی به شکل روشن مفهوم نداشت. رادیو و تلویزیون ، رویکرد و سیاست مشخصی داشتند از یک طرف می‌خواستند که موسیقی گلهایی را حمایت کنند تا بگویند اولویت ما موسیقی ملی و فاخر ماست و از سوی دیگر هم به پاپ نوجو و متجدد دهه 1350 روی خوش نشان می‌دادند تا بگویند ما مثل غربی‌ها موسیقی پاپ با کلاس هم داریم.  در این میان موسیقی «کوچه بازاری» بیش از سه دهه تلاش کرد تا  به واسطه محبوبیت بی حد امثال سوسن، نعمت الله آغاسی و علی نظری، تلویزیون و رادیو  بالاخره در اوایل دهه 50 شمسی رضایت دادند که ترانه‌هایی از این جریان را هم پخش کنند. در صورتی که موسیقی کوچه بازاری چرخه تولید و عرضه کاملا مستقلی داشت و نیاز به حمایت هیچ ارگانی نداشت و به شدت مردمی بود. ماجرای «فیلمفارسی» هم همین بود. چرخه صنعتی مستقلی داشت که اتفاقا فعالیت کردن در آن بسیار مشکل بود. رضا صفایی فیلمساز شاخص این جریان بعضا آثاری دارد که در کمتر از یک هفته تولید شدند و چه بسا اگر انتظار برای کسب پروانه نمایش نبود، «فیلمفارسی» می‌توانست رکوردی تاریخی در زمینه کوتا‌ه‌ترین فاصله زمانی «از آغاز تولید فیلم  تا اکران» را  به جای بگذارد!

آهنگساز چه جایگاهی در این چرخه دارد؟ باید در مدت زمان کوتاهی موسیقی فیلم را تولید کند. این که می‌گویم کوتاه نه مثل آهنگسازان موسیقی فیلم فعلی که مثلا باید 10 روزه موسیقی متن را برسانند.  همه تهیه کنندگان دم جشنواره فیلم فجر یادشان می‌افتد فیلم را تمام کنند که اتفاقا کاری غیر حرفه‌ای در این جریان است. چون صحبت از وام‌های چند صدمیلیونی دولتی و و حداقل 40 جلسه فیلمبرداری است. نه ماجرا اینگونه نیست، صحبت از تولید موسیقی در چند ساعت است. یعنی کارگردان، مصنف (آهنگساز) را صدا می‌زند صحنه را برایش توضیح می‌دهند و او باید ترانه و ملودی را همین الان بسازد. و سریع آماده شود تا قهرمان بشنود و در آن صحنه بخواند. به دلیل مسائل اقتصادی، زمان تولید بسیار کوتاه بود و حتی در نمونه‌هایی تصنیف سر صحنه تولید ساخته شده است. هنرمندان با توانایی و روحیات خاص می‌توانند در این چرخه فعالیت کنند و موفق باشند. مجتبی میرزاده که بعد از انقلاب اهل نظر یادشان افتاد از او هم یادی بکنند، کسی بود که درنوجوانی وقتی به تهران آمد مجبور شد یک ماهه نت خوانی یاد گیرد. او نت تعداید از آهنگ‌هایی که به ویلن می‌توانسته بنوازد را پیدا می‌کند و همزمان که آنها را می‌نواخته به کتاب نت نگاه می‌کرده تا ببیند چه چیزی نواخته است و به ناچار  اینگونه نت‌خوانی و نت‌نویسی را یاد گرفت. می‌گویند میرزاده برخی از قطعاتش را ساعتی قبل از آغاز  ضبط اثر در داخل استودیو نوشته است. چنین شخصیتی می‌تواند در داخل سیستمی تا این حد صنعتی و سخت فعالیت کند. جالب اینکه بیژن کامکار یکبار در مصاحبه‌ای با نگارنده روایت کرد که نوازنگان موسیقی اصیل ایرانی ، از دستمزدی که مجتبی میرزاده (به عنوان یک آهنگساز خالطور) می‌گرفته شاکی بودند چرا که درامدی بیش از یک نوازنده موسیقی سنتی داشته است. در صورتی که میرزاده ویلن، سنتور و تار را به خوبی می‌نواخته. او خیلی از کارهایی کهانجام داده را دوست نداشته ولی همان‌هایی که دوست نداشته بعضا دارای ایده‌های جذابی هستند. در یکی از موسیقی‌های متن‌اش  والس دریاچه قو چایکوفسکی را با پاساژی طولانی و درخشان وصل می‌کند به موسیقی لری. خب شاید یک موزیسین کلاسیک از شنیدن این قطعه قلبش بشکند ولی باید دید میرزاده در چه بستری و با چه نیتی این کار را انجام داده. میرزاده بیشتر موسیقی متن فیلم‌ها را کار می‌کرد. شاید بد نباشد این نکته را یانجا روشن کنیم که در  سینمای ایران ابتدا تنها موسیقی متن انتخاب می‌شد. بعد تصانیفی هم به فیلم‌ها اضافه شد و بعد هم ساختن موسیقی متن اصلی (Original Soundtrack) اضافه شد. پرویز پورهاشمی دیگر آهنگساز شاخص «فیلمفارسی» در بخش عمده‌ای از فیلم‌های این جریان به عنوان نوازنده و آهنگساز (حدود 70 فیلم)، به عنوان شاعر و ترانه سرا (بیش از40 فیلم ) و به عنوان خواننده  (بیش از 35 فیلم) حضور داشته است. ظاهرا تنها یک بار با او مصاحبه شد آن هم اخیر در مجله فیلم بازنشر شد که مصاحبه کننده فقط فحش نثار او نکرده است و متاسفانه از همین مصاحبه هم اطلاعات خاصی دستگیر ما نمی‌شود که پورهاشمی دقیقا چگونه کار می‌کرده و چه دیدگاهی داشته است. اما پورهاشمی پدیده بسیار مهمی بوده، می‌سروده،می‌ساخته‌،می‌نواخته و می‌خوانده. خیلی از تصانیفی که خوانده در نزد مردم به اسم ایرج مطرح شده است چون در تیتراژ  اشاره‌ای به این موضوع نمی‌شده.ترانه «آیجغجغه» در فیلم «گنج قارون» را سروده، ساخته و خوانده است. ترانه‌ای که سال‌ها در زبان مردم تکرار می‌شد.

پدیده جالب دیگر که حسین واثقی بود. به روایتی مدرک ششم ابتدایی را داشت. دست به ساز نزده بود. نت نمی‌دانست ولی با دهان آهنگ مورد نظر را برای برادرش، اسماعیل واثقی می‌زد. اسماعیل نوازنده بود و ملودی را با ویلن برای نوازندگان دیگر  اجرا می‌کرد و با اصلاحاتی که حسین می‌داد به نتیجه مطلوب می‌رسیدند. حسین واثقی برای بیش از 120 فیلم موسیقی ساخت. کارش را با فیلم «هالو» شروع کرد که حتی اسمش در تیتراژ نیامد. برای ستاره‌های پاپ دهه 50 شمسی هم کارهایی ساخت. اگر کسی یک مقاله تحلیلی درباره حسین واثقی پیدا کند باید به او جایزه داده. برای بخش عمده‌ای از تولیدات سینمایی زمان خودش موسیقی ساخته ولی خیلی سخت بشود مطلب درخوری درباره او پیدا کرد.

و دست آخر اینکه آنها بسیار فعال بودند و اتفاقا درآمد خوبی هم داشتند اما به جز از جانب تهیه کنندگان و بعضا خوانندگان آثارشان موردتوجه قرار نگرفتند. آنها محلی برای تحلیل و بحث در جریانان فعال فکری ایران نداشتند. قاعدتا کسی توقع ندارد که مردم آهنگساز یک ترانه را بشناسد. کسی هم از مردم توقع ندارد که بدانند خواننده فلان تصنیف که به اسم ایرج تمام شده، متعلق به کس دیگری است. اما چرا آنها مورد بحث و نظر قرار نگرفتند؟ خب همان‌طور که بسیاری نوشتن از «فیلمفارسی» را کاری عبث می‌دانستند، نوشتن از موسیقی آن هم همینطور بود. نوشتن از موسیقی «کوچه بازاری» هم همین حس را داشته است. اما ظاهرا مشکل از دانش محدود و از آن مهم‌تر نبود بینش در عرصه تحلیل و نقد ایران بوده است. البته همچنان هم هست. شما اگر به دائره المعارف «آل میوزیک» مراجعه کنید که برای تمام هنرمندان موسیقی و برای تمام آلبوم‌های تولید شده، مدخل دارد و تمام مداخل توسط محققان و منتقدان موسیقی نوشته شده بعضا به این اتفاق بر می‌خوید که مثلا به فلان آلبوم جاستین بیبر 4 و نیم ستاره داده و فلان اجرای ارکستر سمفونیک لندن از سمفونی 4 مالر 3 ستاره داده است. و شاید یکی از نوازندگان گروه بادی برنجی‌های ارسکتر سمفونیک لندن اندازه تمام گروه تولید کنندگان آلبوم جاستین بیبر موسیقی بداند و برای رسیدن به آن جایگاه زحمت کشیده باشد اما اساسا این قیاس کاری عبث است این دو جهان متفاوت دارند و تحلیل آنها در دو بستر متفاوت اتفاق می‌افتد. این مسئله‌ای است که در ایران هیچگاه وجود نداشته و شاید بزرگ‌ترین آفتش هم iمین است که گروه بسیاری در سایه ماندند طوری که تاریخ معاصر هم نقاط تاریک و مبهم بسیاری دارد.

__ این نوشته قبلا در شماره 31 ماهنامه «شبکه آفتاب» منتشر شده است.

پر هزینه‌ترین طراحی‌های صحنه تاریخ موسیقی برای اجراهای زنده

چند صد میلیون دلار برای دو ساعت موسیقی و سرگرمی

نویسنده: اکتاویا دوروگی

مترجم: انیسا رئوفی

 5102527-in-nightclub-big-concert-stock-photo-concert-event-crowd

موسیقی، شرابی که به جام صلح و رهایی می‌ریزد گویای همه آن چیزهایی است که نه خاموش‌شدنی هستند و نه قابل بیان با واژه‌ها.  موسیقی، این ابرازِ موجز احساسات، میلیاردها انسان در سراسر تاریخ بشریت را تحت تاثیر خود قرار داده و روح و فکرشان را تغذیه کرده است. صدای آن همه‌جا شنیده می‌شود، از رستوران گرفته تا تاکسی، در مترو، در آسایش و آرامش خانه‌ خودتان و حتی در خیابان روی آی‌پدتان.

با این‌حال موسیقی زمانی که به صورت زنده اجرا می‌شود احساسات و افکار کاملا جدیدی را برای مخاطب تداعی می‌کند و کنسرت‌های استثنایی معمولا نشانی همیشگی بر سراسر زندگی مخاطبانشان می‌گذارند. من مطمئنم شما اولین کنسرتی را که در آن حضور داشته‌اید به خاطر دارید و مطمئنم لحظه‌ای را که گروه یا هنرمند مورد علاقه‌تان درست پیش روی شما شروع به اجرا کرده است به یاد می‌آورید. حتی اگر صدها پا بین شما و او فاصله بوده باشد باز هم آنقدری تجربه‌ی تحسین برانگیزی بوده  که دلتان بخواهد آن را برای نوه‌هایتان تعریف کنید.

کنسرت‌‌های مختلفی وجود دارد اما یک نوع‌اش همان اجراهایی است که هوش از سر آدم می‌برد از آن کنسرت‌ها که رکوردشکن هستند و یادشان برای همیشه در تاریخ موسیقی باقی می‌ماند. گروه‌های‌ بزرگ بهترین طراحان را برای ساختن استیج‌هایشان استخدام می‌کنند و تنها به سراغ ایده‌های تازه و جدید می‌روند، آن‌ها تمام دم و دستگاه صحنه را در جاده‌ها با خودشان حمل می‌کنند تا در هرجا و هر زمان که اجرا دارند همان استیج را که خاص یک تور طراحی شده برای مخاطبانشان بسازند و حالا مروری می‌کنیم بر 5 استیج پر هزینه که رکوردشان در تاریخ موسیقی  معاصر ثبت شده است

 

  1. «این‌گونه زاده شده‌ام» – لیدی گاگا: یک میلیون دلار برای هر اجرا

لیدی گاگا، خواننده‌ی بدنام امریکایی  بین سال‌های 2012 تا 2013 نود و هشت کنسرت برای اجرای آلبوم «این‌گونه زاده شده‌ام» برگزار کرد. استیج این کنسرت‌ها بر اساس یک طرح اولیه از خود گاگا ساخته شد و شاملبزرگترین سازه‌ای بود که تا به حال برای یک تور ساخته شده است. ‌یک سازه‌ی سه بعدی به ارتفاع پنج طبقه که دور یک قلعه‌ی گوتیک غول‌پیگر می‌گشت. خود قلعه سی تن وزن داشت و به لحاظ تکنولوژیک و نوآوری رکورد جدیدی محسوب می‌شد زیرا در کمتر از شش ساعت می‌شد آن را نصب کرد. همچنین در ساخت آن از 400 فوت مربع (حدود 37 مترمربع) نور ال‌ای‌دی استفاده شده و ساخت آن معادل دو میلیون دلار هزینه برداشت. برای جا به جا کردن این قلعه از کنسرتی به کنسرت دیگر پانزده تراکتور استفاده می‌شد.

این کنسرت شامل پنج پرده بود که هر کدام از آن‌ها دکور خاص خود را داشت. لیدی گاگا از داخل یک محفظه بزرگ زیپ دار روی صحنه می‌آمد، آویزان شده از یک قلاب گوشت ظاهر می‌شد، با شوالیه‌ها می‌رقصید و بر پشت اسبی که از چند نفر آدم ساخته شده بود روی صحنه سواری می‌کرد. همین‌ها برای ورشکست کردن یک بانک و برپا شدن جنجال‌های حسابی کافی است. با این تفاسیر کنسرت «این‌گونه زاده شده‌ام»  با کسب درآمدی معادل 181 میلیون دلار پنجمین تور پرفروشی است که تا کنون توسط یک هنرمند مستقل زن برگزار شده است. برای نصب کردن این استیج فوق‌العاده در هر کنسرت معادل یک میلیون دلار هزینه می‌شد.

 

  1. «بیگر بنگ»، رولینگ استونز: 6/1 میلیون دلار برای هر اجرا

گروه مشهور رولینگ استونز بین سال‌های 2005 تا 2007 برای آلبوم «بیگر بنگ» به یک تور جهانیرفت. این تور با فروش 558 میلیون دلار، در میان گران‌ترین تورهای موسیقی جهان دومین مقام را از آن خود کرد و بعد از تور 360 درجه‌ی «یوتو» نشست. استیجی که برای این تور ساخته شد شامل سازه‌ای بود که 85 فوت ارتفاع و 200 فوت عرض داشت و نمایش‌هایی از آتش بازی و طرح‌های گرافیکی کامپیوتری روی آن صورت می‌گرفت همچنین دو برج 60 فوتی هم روی آن وجود داشت که دارای بالکن‌هایی برای نشستن بعضی تماشاچیان دست و دل باز بود. این استیج به وسعت دو زمین بسکتبال بود و 80 هزار پاوند وزن داشت و با این حساب بزرگترین استیج قابل حملی که تا به حال ساخته شده محسوب می‌شود. بیش از صد تریلر تراکتور برای جابه‌جایی این اسیتیج لازم بود و خدمه‌ای 150 نفره آن را جابه‌جا و نصب می‌کردند.

این استیج که توسط مارک فیشر، طراح استیج پینک فلوید برای آلبوم «دیوار» طراحی شد صفحه نمایشی غول‌پیکر داشت و برای نصب در هر یک از 147 کنسرتی که برگزار شد چیزی حدود 6/1 میلیون دلار هزینه برمی‌داشت.

 

  1. «شیرین و چسبناک»، مدونا: 2 میلیون دلار برای هر اجرا

کارهای مدونا همه نشانی از افراط دارند. او هرگز از تحت تاثیر قرار دادن هوادارانش دست برنداشته است. ملکه‌ی پاپ شایسته‌ی بهترین‌هاست و در تور «شیرین و چسبناک»ِ او هیچ هزینه‌ای به هدر نرفت. تهیه و نصب استیج مدونا برای این تور هزینه‌ی متحیرکننده‌ای معادل 261 میلیون دلار دربر داشت، یعنی رقمی در حدود 2 میلیون دلار برای هر کنسرت. در دو طرف این استیج حیرت‌انگیز  دو M بزرگ و درخشان وجود داشت که با جواهر تزئین شده و هر کدام از آن‌ها یک میلیون دلار هزینه برداشته بود. مدونا در بخشی از کنسرت سوار بر یک رولز رویس سفید روی استیج می‌آمد و همچنین روی یک صحنه‌ی تی‌-شکل به همراه تصاویر  جاستین تیمبرلیک، بریتنی اسپیرز، فارل ویلیامز و کانیا وست که روی اسکرین عظیمی نمایش داده می‌شد قدم می‌زد.

برای تور «شیرین و چسباک» بین سال‌های 2008 تا 2009، هشتاد و پنج کنسرت برگزار شد و بیش از 5/3 میلیون تماشاچی برای آن بلیت خریداری کردند. تور مدونا 408 میلیون دلار فروش داشت و به این ترتیب پرفروش‌ترین توری است که توسط یک هنرمند مستقل زن برگزار شده است.

 

  1. «دیوار»، راجر واترز: 10 میلیون دلار برای هر اجرا

یکی از برجسته‌ترین کنسرت‌های تاریخ موسیقی-تجریه‌ای تکرار ناشدنی که بر چند نسل تاثیر گذاشت- تور «دیوار» راجر واترز بود که با الهام از آلبوم اصلی «دیوار» اثر پینک فلوید و تور مربوط به آن طراحی و برنامه‌ ریزی شد. اجراهایی که در این تور می‌شد تنها یک کنسرت نبود بلکه نمایش مختلط تمام عیاری بود که استیج حیرت‌انگیز آن شامل طراحی‌های مختلف و اِلمان‌های تئاتری و سمبلیک بسیاری می‌شد. این تور بین سال‌های 2010 تا 2013 برگزار شد و حدود 60 میلیون دلار فقط برای تهیه دکور هزینه برداشت.

این تور شامل 219 کنسرت در قاره‌های امریکای شمالی و جنوبی، اروپا و اقیانوسیه می‌شد و برای استیج آن یک صفحه نمایش غول پیکر طراحی و نصب شد که بیش از  500 فوت (حدود 152 متر) پهنا و 80 فوت (حدود 24 متر) ارتفاع داشت و هر بار برای برپا کردن چنین استیجی در محل کنسرت حدود 10 میلیون دلار هزینه می‌شد. راجر واترز که با پیامی ضد جنگ این کنسرت را برگزار کرده بود از طرفدارانش در سراسر جهان عکس‌هایی دریافت کرد که عزیزان از دست رفته‌شان در جنگ‌های مختلف را نشان می‌داد و این عکس‌ها را روی دیوار عظیم استیج‌اش نمایش داد[عکس شهید حسین فهمیده هم از جمله عکس‌های این اجرا بود].  این سازه غول‌پیکر به شکل همان دیوار معروف آلبوم پینک فلوید ساخته شد که توسط مارک فیشر طراحی شده بود. این دیوار و بادکنک عظیم خوکی که روی استیج در هوا معلق بود جمعا 16 میلیون دلار هزینه برداشتند و در انتهای کنسرت،دیوار، تکه تکه توسط این خوک سمبولیک تخریب می‌شد. در طول تور، روزانه‌  200 هزار دلار هزینه می‌شد تا این نمایش ادامه پیدا کند و در مجموع بیش از 89 میلیون دلار هزینه تور راجر واترز فقط در امریکای شمالی شد. به این ترتیب تور «دیوار» راجر واترز دومین کنسرت پرفروش‌ امریکای شمالی و سومین کنسرت پرفروش جهان محسوب می‌شود.

 

1.تور «360 درجه»‌ی، یوتو: 31-23 میلیون دلار برای هر اجرا

کنسرت‌-تور 360 درجه‌ی گروه یوتو به لحاظ نوآوری‌های تکنولوژیک در رتبه اول لیست ما قرار می‌گیرد و البته دارای گران‌ترین استیج تاریخ موسیقی است. از دیگر ویژگی‌های منحصربه فرد این تور  بلندترین سیستم صوتی‌ای بود که برای آن نصب و راه‌اندازی شد، استیج تور بزرگ یوتو بین سال‌های 2009 و 2012 شامل سازه‌ی بزرگی بود که به نام «چنگال» معروف شد. این سازه که برای تمام 110 اجرای این تور استفاده شد 200 تن وزن داشت و نقطه‌ی مرکزی آن 151 فوت (حدود 46 متر) ارتفاع داشت.

گروه یوتو در طول تور 360 درجه به نقاط بسیاری در امریکای شمالی و جنوبی، اروپا و آسیا سفر کرد و هر بار استیج عظیم 360 درجه‌ای را نصب کرد که به مخاطبان اجازه می‌داد از تمام زوایا شاهد اجرای هنرمندان محبوب‌شان باشند. از جاذبه‌های دیگر این تور دیوار بزرگی بود برای نمایش ویدئو که نزدیک به یک میلیون دلار هزینه برداشته بود. بالغ بر 300 کارگر برای نصب این استیج استخدام بودند و بودجه‌ای معادل 750 هزار دلار هزینه‌ی روزانه‌ی برگزاری این کنسرت‌ها بود. این استیج در مجموع 400 تن وزن داشت و مبلغی بین 23 تا 31 میلیون دلار برای هر بار نصب کردن آن در محل جدید هزینه می‌شد. به این ترتیب این تور پرفروش‌ترین تور تاریخ موسیقی شد و بالغ بر 730 میلیون دلار فروش کرد.

مبنع: دِ ریچست

نگاهی به وضعیت نشر و پخش در ایران

آلبومی به قیمت گل گاو زبان

نویسنده: سیامک قلی‌زاده

machine-head-inline

درباره وضعیت تهیه و توزیع موسیقی در ایران زیاد صحبت شده و اتفاقاً بیشتر هم انتقاد و بیان مشکلات بوده است. همیشه همه ناراضی هستند و حق هم دارند چراکه سیکل بیماری وجود دارد و تمام اعضای این صنعت در سختی هستند. اما نکته اینجاست اگر هر شغلی بازدهی مالی نداشته باشد محکوم به شکست است بنابراین در کنار علاقه‌ای که افراد به شغلشان در صنعت موسیقی دارند حتماً درآمد و بازدهی هم دارد. برای هنرمند هم چنین وضعیتی برقرار است با این تفاوت که در بسیاری موارد برای هنرمندان بدیهی است که تولید هنر در ایران شغل نیست و مجبورند درآمدشان را از شغل دیگری بدست آورند. این بار قرار است به جای بیان مشکلات یا سختی‌ها به همه آنچه وجود دارد نگاه شود و حتی به جزئیات مالی که در روند تولید یک آلبوم تا رسیدن به دست مخاطب وجود دارد روشن شود.

خلق اثر هنری

تمام آنچه یک هنرمند را به زندگی امیدوار می‌کند «خلق» است. البته واضح است که با امیدواری نمی‌تواند گذران زندگی کند و به یک منبع مالی هم نیاز دارد اما پیش از خلق هم باید هزینه‌هایی انجام شود. اگر تمام زمان و هزینه‌هایی که یک هنرمند برای یادگیری و رسیدن به جایگاه هنری خود انجام داده را کنار بگذاریم، پروسه ساخت از زمانی که یک گروه دور هم جمع می‌شوند آغاز می‌شود. جلسات تمرین و کامل شدن آهنگ‌ها یکی از بزرگترین و سخت ترین هزینه‌هایی است که گروه برای تولید آثارش انجام می‌دهد اما هیچ گاه به چشم نمی‌آید. پس از آن باید این آثار در استدیو ضبط شود و با توجه به تعداد جلسات ضبط و کیفیت یا برند استدیو قیمت متفاوتی دارد. پس از تمام شدن ضبط این آثار باید پالایش یا دقیق تر، میکس و مستر شوند. در نهایت گروه آلبومی دارد که با هزینه خودش تولید کرده تازه به نقطه صفر رسیده است چراکه باید دنبال راهی برای عرضه باشد. تا همین‌ قسمت یک گروه چند میلیون تومان هزینه کرده و هیچ درآمدی هم نداشته است.

تهیه کننده‌ای که جا افتاد

به طور خلاصه تهیه کننده کسی است که در تمام مراحل تولید حضور دارد و کیفیت آلبوم را تضمین می‌کند. هزینه های تولید را هم یا خودش یا شخص دیگری که در واقع تهیه کننده مالی است باید فراهم کنند. در ایران به هیچ عنوان تهیه کننده نداریم. شخصی که تخصص این کار را داشته باشد و گروه‌های جدید را پیدا و رویشان سرمایه گذاری کند. تمام افراد که با نام‌های مشابه تهیه کننده وجود دارند پس از تولید با پروژه همراه می‌شوند. البته چند سالی است که احسان رسول‌اف تنها از نظر مالی نقش تهیه کننده را موسیقی ایران ایفا می‌کند و البته هیچ تخصصی در موسیقی ندارد. از طرف دیگر سال‌ها است که رامین صدیقی تلاش کرده تا نقش کیفی یک تهیه کننده را ایفا کند اما او هم از نظر تامین مسائل مالی با کمبود رو به رو است. بنابراین این اهرم یعنی تهیه کننده به کل از روند تولید موسیقی در ایران حذف شده است. چنین نامی به اشتباه در آلبوم‌ها هم درج می‌شود و حتی در مواردی تنها با یک دلال طرف هستیم.

ناشر

ناشر در ایران اصولاً یک شرکت است که ثبت شده و اگر دوست داشته باشد آلبوم منتشر می‌کند. چرا اگر دوست داشته باشد؟ چراکه شاید حدود 400 ناشر ثیت شده در ایران داریم اما حداکثر بیست شرکت هستند که هر سال حداقل یک آلبوم منتشر می‌کنند. اگر چنین شرایطی فراهم شود که دست هنرمندان (تازه کار) به این ناشرها برسد و براساس سلیقه ناشر آن‌ها اثر مناسبی برای انتشار داشته باشند تازه مناسبات مالی مطرح می‌شود. اما ناشر چه کاری می‌کند؟ آن‌ها قبول می‌کنند که برای آلبوم مجوز‌های لازم را بگیرند، در تعداد مشخصی چاپ و به پخش کننده واگذار کنند. در همین مرحله برخی ناشران هزینه چاپ و تکثیر (که برای هر آلبوم حدود 4 هزار تومان است) را بر دوش گروه می‌اندازند. در دلِ این پکیج هزینه طراحی و عکاسی جلد هم نهفته است. تمام این شرایط هم با منت بر سرِ هنرمند طی می‌شود که جدا از بحث مالی، انرژی زیادی از آن‌ها می‌گیرد. پس از آن تعداد مشخصی آلبوم که تیراژ یا همان ضرب اول است را با قرار دادی به پخش کننده واگذار می‌کند تا در مراکز فروش توزیع شود. در چنین روندی دلال‌ها و عده‌ای آچار فرانسه هم وجود دارند. کسانی که از گروه‌های تازه کار مبالغی دریافت می‌کنند تا آن‌ها را به ناشر معرفی کنند. ناشرانی که تنها در ازای دریافت هزینه برای گروه مجوز می‌گیرند و در مواردی حتی نیازی به ذکر نام و برندشان هم نیست. پس از گرفتن این مجوز در واقع گروه خودش ناشر اثرش می‌شود و مستقیم با پخش کننده وارد مذاکره می‌شود.

پخاش گرو عامل فروش

پیش از انقلاب چند لیبل تولید موسیقی وجود داشت که هر کدام فروشگاه اختصاصی آثار خود را داشتند و مراکز فروش گسترده نبود. به همین خاطر موضوع پخش هم به شکل امروزی وجود نداشت. پس از انقلاب هم تا مدت‌ها وضعیت تولید موسیقی در هاله‌ای از ابهام بود. موسیقی «چاووش» هم به علت نبود سازوکار مشخص توسط خود هنرمندان پخش می‌شد. حتی گویا خود هنرمندانی به بزرگی «کامکارها» که در جریان چاووش فعال بودند آثار را تکثیر می‌کردند هر کدام در منطقه‌ای از تهران آثارشان را می‌فروختند. پس از آن که شرایط مناسب برای نشر ایجاد شد هسته اصلی ناشران، کسانی مانند محمد موسوی و منوچهر آزادی برای راحت تر شدن روند کارشان پدیده‌ای که امروز با عنوان پخش می‌شناسیم را پایه گذاری کردند. جریان پخشی که در منطقه لاله زار شکل گرفت و عمدتاً آثار سنتی و پاپ را سازماندهی می‌کرد. در عمل جریان پرفروش موسیقی در اختیارشان بود و بعدها هم به پخش لاله زاری معروف شدند. این جریان با قدرت تمام پیشرفت کرد و دوره فروش کاست به درخشان‌ترین اوضاع برای این کسب و کار تبدیل شد. اما اوایل دهه هشتاد بود که چه از نظر محتوا و هم روش کار که سنتی و قدیمی بود این جریان به بن بست رسید. این شرکت‌ها در بسیاری موارد وضعیت شفاف و روشنی در قبال هنرمندان نداشتند و حتی برخی از آن‌ها کاست‌ها را کپی و در بازار پخش می‌کردند. هیچ المانی وجود نداشت که مشخص کند این کاست‌های اورجینال متفاوت است و همچنین چون عدد ورقم واضحی هم در کار نبود که از هر کاست چه تعداد فروخته شده امکان کلاه برداری به راحتی وجود داشت. به هر حال اوایل دهه هشتاد بود که سی دی جای کاست گرفت و نشر و پخشیبه نام «ایران گام»که رویکرد محتوایی‌اش مانند گذشته بود اما حالا با سازوکار منسجم‌تر و شناخت درست از بازار قد علم کرد. همزمان ناشرانی مانند «هرمس» و «آوای باربد» با روند جدیدی در تولید محتوا اعلام رسمیت کردند و پخش آوای باربد از نظر محتوای پخش مقابل ایران گام قرار گرفت. این در واقع انقلابی در وضعیت نشر و پخش ایران است. چرا که همزمان شهرکتاب‌ها هم به طرز عجیبی رشد کردند و همه چیز پوست انداخت و آنچه امروز وجود دارد در واقع ادامه همین روند است. امروز پخش آوای باربد تقریباً فقط آثار خودش را پخش می‌کند و همچنین آثار تحت پوشش احسان رسول اف هم شرکت نشر و پخش خودش را دارد. اما ایران گام و شرکت نشر و پخش «جوان» در واقع دو قطب اصلی پخش در ایران هستند که کارشان تنها معطوف به پخش آثارِ نشر خودشان نیست و با تمام ناشران در ارتباط هستند.

حالاشرکت‌های پخش به نظر کار راحت و کم خطری دارند. آن‌ها فقط آلبوم‌ها را به دست مغازه داران و مراکز فروش می‌رسانند. در واقع اگر سفارشی به دستشان برسد آلبو‌ها را ارسالمی‌کنند. مراکز فروش هم اصولا منتظر می‌مانند تا کسی آلبومی را از آن‌ها بخواهد. در واقع هیچ تلاشی برای فروش هیچ آلبومی نمی‌کنند. مگر موارد خاصی که افراد مسئول در فروشگاه دغدغه موسیقی دارند و تلاشی برای فروش می‌کنند.

قیمت نهایی و سهم‌ها

قیمت نهایی یک آلبوم موسیقی در حالت استاندارد و معمول 12 هزار تومان است. از این مقدار چیزی حدود 30 درصد را عاملین فروش یعنی فروشگاه بر می‌دارند. جالب است که دقیقاً همان عاملی که کمترین نقش را در تولید و عرضه محصول دارد بیشترین سود را می‌کند. ضمن اینکه وقتی آلبوم‌ها را از شرکت پخش تحویل می‌گیرند و به فروش می‌رسانند، شش ماه بعد پولش را به پخش کننده می‌دهند. این روند باعث می‌شود که پخش کننده هم حداقل شش ماه دیرتر با ناشر تصویه کند و آرتیست هم به همین ترتیب در اولویت آخر قرار می‌گیرد. پس از فروشگاه‌ها، شرکت‌های پخش هستند که سود معقولی می‌کنند و چیزی حدود 20 درصد از قیمت نهایی را به خود اختصاص می‌دهند. در نهایت 50 درصد از قیمت هر آلبوم برای ناشر می‌ماندو از این مقدار در بهترین حالت آرتیست 20 درصد دریافت می‌کند. البته در بیشتر موارد بستگی به نوع قرارداد ناشر و هنرمند دارد. گاهی از این مبلغ که برای ناشر می‌ماند هزینه‌های جاری و تکثیر کم می‌شود و پس از آن مبلغ باقی مانده 50-50 بین ناشر و آرتیست تقسیم می‌شود. در برخی موارد خالق اثر از همان ابتدا مبلغی را دریافت می‌کند و تمام حقوق آلبوم را به ناشر واگذار می‌کند که البته این روش بیشتر برای آرتیست‌های شناخته شده معنا می‌یابد. در نهایت و در شرایط خوب، چیزی حدود 2 هزار تومان از هر آلبوم 12 هزار تومانی به هنرمند می‌رسد و این عدد واقعاً دردناک است. البته که قیمت فروش یک آلبوم هم به اندازه کافی مسخره است. اگر قرار باشد خارج از خانه یک دمنوش گل گاو زبان بخورید در بهترین حالت باید برابر با خرید یک آلبوم هزینه کنید. کمااینکه آلبوم تاریخ مصرف خاصی ندارد و می‌توانید تا آخر عمر از آن استفاده کنید. اثری که پروسه تولیدش تا این حد سخت بوده و مادام العمر قابل استفاده است با دمنوش گل گاو زبانی که در عرض ده دقیقه تهیه و در ده دقیقه هم مصرف می‌شود برابر است و این یعنی فاجعه. آرتیستی که بیشترین هزینه مالی را انجام داده و بیشترین زحمت را کشیده در این پروسه کمترین دریافتی را دارد.

آرتیست‌های خود انتشار
در چنین شرایطی آن دسته از موزیسن ها که درآمدشان قطعی است و البته حال و حوصله کارهای اداری یک نشر را دارند راه دیگری را انتخاب می کنند. آن ها دوست ندارند سود کاری که تمام قد خودشان انجام دادند با دیگران شریک شوند. پس برای خود نشر دست و پا می کنند و به نوعی ناشر اختصاصی خودشان می شوند. معروف ترین آن ها «محمدرضا شجریان» که خیلی زود این هوشمندی را به خرج داد و آثارش را از سوي انتشارات خودش یعنی «دل آواز» منتشر کرد. البته که او پخش آثارش را هم توسط شرکت خودش انجام می‌دهد و در واقع یک پخش اختصاصی دارد چراکه آثار هیچ نشر دیگر را پخش نمی‌کند. در میان آثاری که اخیراً منتشر شده هم دو آلبوم پرفروش که در سال گذشته وارد بازار شدند ، چنین سرگذشتی داشتند. کریستف رضائی آلبوم «در دنیای تو ساعت چند است؟» را با لیبل نشر خودش یعنی «میم» منتشر کرد؛ نشری که او از مدت‌ها پیش تاسیس کرده بود و لیبلش حتی در آثاری که او از طریق نشر هرمس منتشر کرد هم وجود دارد. همچنین علیرضا قربانی به مناسبت انتشار آلبوم «دخت پری وار» به جمع ناشران پیوست و نشر «آهنگ اشتیاق» را معرفی کرد تا شاید از این به بعد ناشر اختصاصی کارهای خودش باشد. با توجه به آسان شدن انتشار آلبوم و هزینه های نه چندان بالا، احتمالاً در آینده تعداد نشرهای «خود انتشار» روز به روز بیشتر و به ازای هر موزیسن که آثارش پرفروش است یک نشر هم متولد می‌شود.

آخرنوشت

با نگاهی به روند طی شده در وضعیت نشر و پخش ایران می‌توان حدس زد این صنعت در حال پوست اندازی است. دیگر دوران انحصار طلبی در این صنعت تمام شده و اگر ناشران و پخش کننده‌ها راه درستی برای ارائه کارشان پیدا نکنند محکوم به شکست خواهند بود. البته که این پوست اندازی شاید به ظاهر فرزندی مرده به صنعت هنر ایران تقدیم کند اما این هم تجربه‌ای برای شروع فصل جدید خواهد بود. با وضعیت نابه سامانی و غیرمعقولی که وجود دارد ممکن است تمام آنچه در این پانزده سال ساخته شده دود شود و به هوا برود اما مگر دنیای معاصر جز این است.

نگاهی به بحران خلاقیت  در موسیقی ایران

مسیری هموار به نام تقلید

نویسنده: سیامک قلی زاده

creativity-music-composition-write-music

تهران اوضاع جالبی دارد؛ شهری به ظاهر پیش‌رفته، پر از اتوبان‌های عریض و طویل؛ خودروهای آخرین مدل و ترافیک. هرچه از نگاه نخست به این شهر دور شویم نکات منفی و متناقض بیشتری ديده مي‌شود. مثلاً معلوم نیست بنزینی که در ماشین‌های آخرین مدل ریخته می‌شود چقدر ناخالصی دارد. کمی هم بيشتر دقت کنیم، روشن مي‌شود بسياري از آن‌هايي که در این خودروها نشسته‌اند، روش استفاده از همه امکانات آن را بلد نیستند. تهران واقعاً شهر عجیبی شده است؛ اگر در حالت طبیعی یا بهتر است بگویم بدون ترافیک، 15 دقیقه از شمال تهران به سمت مرکز شهر حرکت کنیم پدیده‌های عجیبی می‌بینیم: از فروش شیر (همان حیوان وحشی البته) گرفته، تا پهلوانانی که زنجیر پاره می‌کنند. همان‌ها كه شاید خیلی‌هایشان فرهنگ و اجتماع خود را بهتر از ترافیک‌نشین‌ها درک کرده‌اند. اگر به قسمت زیرین تهران هم نظر کنیم باز عجیب و غریب است. هرآنچه از تکنولوژی و پیشرفت در تهران وجود دارد در سطح رخ مي‌دهد و از نظر زیربنایی هیچ فرقی با 10 سال پیشش نکرده است. جالب اینجاست که از نظر فیزیکی هم دقیقاً «زیر» تهران خالی شده است؛ همه ما در واقع روي تونلی بزرگ زندگی می‌کنیم. همین تهران اما هر روز از اطراف بزرگتر می‌شود.

حکایت موسیقی ایران هم شبیه به همين تهران است. اوضاع قمر در عقرب است. هر گوشه‌اش را كه نگاه کنی نکته مثبتی ديده مي‌شود اما وقتی دقیق‌تر می‌شوی کوهی از عجایب، پشتش نهفته است.

همین چندي پیش بود که مهمترین فستیوال موسیقی ایران -یعنی جشنواره موسیقی فجر- برگزار شد و چه عجایبی که رخ نداد. نوازنده‌ای که در پنج گروه ساز می‌زد؛ صدا بردارانی که در حال اجرا، روی استیج رفت و آمد می‌کردند؛ بروشوری که هیچ ربطی به قطعه‌هاي اجرا شده نداشت و در آخر هم جایزه «باربد»؛ جایزه‌ای که هم بخش «فیوژن» دارد و هم «تلفیقی». آلبوم گروه «داماهی»، که در بخش تلفیقی جشنواره اجرا داشتند، در قسمت فیوژن بررسی شد و جالب اینکه سبک و سیاق رقبایش یعنی حافظ ناظری، کوارتت کاسته، محسن شریفیان و سیاوش روشن، هیچ ربطی به يك‌دیگر نداشت.

با همه عجایبی که در بدنه موسیقی کشور وجود دارد مشکل اصلی بیست سال است که تغییری نکرده و پابرجاست. «خلاقیت» در موسیقی ایران هنوز هم بحران اصلی است. وقتی به اواسط دهه هفتاد بازمی‌گردیم و شروعِ موسیقی پاپ را بازیابی می‌کنیم، همه چیز تقلید است. صداهایی که همه کپی از خواننده‌هاي لس‌آنجلسی مانند ابی و داریوش‌ بودند، موسیقی پاپ را پس از انقلاب آغاز کردند؛ از دلایل این موضوع پيش‌تر زیاد گفته شده و شاید دیگر مهم هم نباشد که چرا این اتفاق افتاد. مهم این است که رخ داده و تا امروز یک الگوی دومینو وار برای موسیقی ایران ساخته است. در آغاز راه، خلاقیت هیچ نقشی برای موسیقی ایران نداشت و تا كنون هم غیر از اندك مواردی خلاقیت نقشی در تولیدات موسیقی ندارد.

به جشنواره موسیقی فجر و بخشی تلفیقی بازگردیم؛ همان‌جا كه گروه‌هایی با موسیقی متفاوت و جریان آلترنیتیو دور هم جمع شده‌اند. هنوز هم اصرار نیمی از این گروه‌ها نواختن ملودی‌های ایرانی با ساز غیر ایرانی است. سال‌هاست که چنین تجربه‌هایی آغاز شده و از قضا تکراری هم نمی‌شود. هدف این اقدامات و تلاش‌ها حتی برای خودشان هم روشن نیست که بر فرض «ابوعطا زدن با ماندولین» چه کمکی به موسیقی ایران می‌کند یا چه پیشرفتی برای یک موزیسین به حساب مي‌آيد؟ انواع و اقسام موسیقی‌های راک، جز، بلوز، کاباره و تلفیقی نواخته شد اما دریغ از حرفی تازه.

جریان اصلی پاپ هم هنوز از شادمهر عبور نکرده و حتی عقب‌گرد هم نشان داده است. صدای تر و تمیز سازها، جای خودش را به سیستم «کیک-بیس» داده، سبک و صدای خواننده‌ها هر روز به هم شبیه‌تر می‌شود. موسیقی سنتی هم كه از اساس یا کپی‌برداری از محمدرضا شجریان است یا پاپ خواندنی که علیرضا افتخاری مد کرد و با نام پاپ-سنتی هر روز با نمادي جدید ادامه پیدا می‌کند.

چنین بحرانی اصولاً مخصوص همین دوران و همين کشور است. اگر حتی به ویترین اصلی موسیقی پیش از انقلاب نگاهي شود، به هیچ عنوان چنین مشکلی وجود ندارد. خواننده‌های سنتی همه امضای خود را داشتند و با وجود داشتن اساتید مشترک راه‌های متفاوتی را مي‌پيمودند. در موسیقی پاپ، چندين آهنگساز و ترانه‌سرا وجود دارد که حجم اصلی تولید بر عهده آن‌هاست اما هر بار که با خواننده جدیدی همکاری می‌کنند، محصول جدیدی عرضه می‌شود. در عصر ما اما بازار بزرگی از موسیقی فعلی درگیر الگوهای مطمئن می‌شود. اگر گروهی یا سبکی به نتیجه مطلوبی می‌رسد مثل قارچ با سرعت تکثیر می‌شود. ریسک‌پذیری به حداقل رسیده و بخش بزرگی از موزیسن‌هایی که جرات ریسک دارند، علم و آموزش درستی نداشته‌اند. همین موضوع باعث می‌شود تعداد بسیار اندكي از نمونه‌های خلاقیتِ گیرا شنيده شوند.  این میان البته اگر پدیده‌هایی هم وجود دارند، دچار آفت‌های مختلف این چرخه بیمار می‌شوند و زود فروکش می‌کنند؛ چنان درخشش و گذر شهابي در آسمان تاريك.

مقلدِ خلاق !

ميان پدیده‌های موسیقی ایران، نمونه‌ای وجود دارد که اتفاقاً بیش از هر كس تقلید می‌کند. او مفهوم خلاقیت را از مسیر تقلید دنبال مي‌كند: «محسن نامجو»؛ از آن نمونه‌هایی است که دوست و دشمن زیاد دارد اما در نهایت هر  دو دسته در یک نقطه با هم اتفاق نظر دارند: «نامجو خلاق و رند و دزد است.»

درباره توانایی‌های حنجره نامجو و بازی‌های صدایي‌اش -یا عملی با نام تلفیق- سخن‌ها گفته شده است؛ سخناني که فارغ از درست یا غلط بودنشان اهمیتی در این بحث ندارند؛ وگرنه کسی نمی‌تواند توانایی‌ها یا پیوندی که نامجو بین موسیقی‌های مختلف ایجاد کرده را زیر سوال ببرد. البته که تعریف و تمجیدهای بی‌حساب و کتاب را هم می‌توان به راحتی نادیده گرفت.

محسن نامجو اصولاً با رندی یک کالای تر و تمیز که قبلاً وجود دارد را می‌دزدد و با خلاقیت در یک بسته‌بندی جدید ارائه می‌دهد. او در واقع تعریف جدیدی از خلاقیت ارائه می‌دهد و مفهوم منفی تقلید را در ذهن کم‌رنگ می‌کند. نامجو به هر دستاویزی چنگ می‌زند تا اثری را به نام خود کند. همه آنچه او انجام می دهد و به راحتی می‌توان گفت خلاقانه است، آن‌هایی است که غریزی و بدون در نظر گرفتن جایگاه خود انجام داده است. نگاهی به کلیت آثار نامجو در دوره فعالیتش در ایران و سپس کارهای جديدترش نشان مي‌دهد كه او، چرا يك مقلدِ خلاق بود.

میان آثار سنتی نامجو قطعه‌ای با نام «ساربان» وجود دارد که تقریباً پرطرفدارترین این آثار است و همراه با سه‌تار اجرا شده است. در واقع این قطعه بازخوانی از اثر «کوروس سرهنگ زاده» است؛ البته قسمتی از شعر را پیش از این «گلپا» هم به آواز خوانده است. ساربان نامجو هیچ عنصر ویژه یا خلاقانه‌ای ندارد. تنها نکته این است که خیلی آزاد و بر مبنای حس، این قطعه را اجرا کرده است. نتيجه هم آنكه اين اثر چون یک قطعه پاپ (پاپ-سنتی) در دل مردم جا باز کرد. روشن است که سرنوشتش مانند آهنگ‌های محکم پاپ است. در دسته موسیقی‌های سنتی نامجو این موضوع بر قرار است و قطعه مانند «باد نو بهاری» هم، با اینکه بازخوانی نیست سرنوشت مشابهي داشت. در واقع این قطعات «دلی» هستند وحرف خاصی در زمینه خلاقیت و نوآوری ندارند.

دیگر تولیدات او دو قسمت دارد: یک بخش بر اساس اشعار خودش و دیگري بر اساس اشعار کلاسیک. کلیت این آهنگ‌ها، همان چیزی است که امضای مخصوص نامجو را دارد و باعث شده او تبدیل به یکی از مهمترین پدیده‌های موسیقی ایرانِ پس از انقلاب شود. مهمترین آلبوم نامجو پیش از مهاجرتش «ترنج» است که به جز قطعه «زلف»، همگی کاور و یا برگرفته از تِم‌های گروه‌ها و افراد مشهور بود؛ او دقیقاً آهنگ‌هایی که بیشتر موزیک‌بازهای ایرانی شنیده بودند را استفاده کرد. شعرهایش را هم از اشعار شناخته شده کلاسیک مانند حافظ و مولانا وام گرفت که بيشتر اشعار زیاد شنیده شده هستند. تنها نوع خوانش اوست كه تازگي دارد؛ همین یک عنصر هم چنان بدیع است که باعث شده مخاطب فراموش کند با یک کاور روبه‌رو است.

قطعه دیگری با نام «مرغ شیدا» که باز هم کاور است؛ از آهنگ «مردی که جهان را فروخت» از گروه «نیروانا». البته نیروانا هم این آهنگ را از «دیوید بویی» کاور کرده و این‌بار نامجو ترانه فارسی رویش می‌گذارد و با سه‌تار اجرایش می‌کند. اینکه با سه‌تار نت‌های گیتار الکتریک را اجرا کنی تنها یک عمل تطبیقی است و اصولاً نیاز به نبوغ خاصی هم ندارد. نامجو هم نخستين كسي نبود که این کار را کرد اما اولین باری بود که چنين اجرايي به شكلي فراگیر دیده شد. قسمت اصلی ترانه، از آهنگ «داوود مقامی» گرفته شده و بخشی هم به كار اضافه شده است. داوود مقامی این قطعه را مانند بیشتر آهنگ‌هایش در دستگاه عربی خوانده و امروز به گوش مخاطب خوش صدا و دلنشین نیست. نامجو مجموعه چیزهایی را که دزدیده کلاژ می‌کند. برای اینکه چفت و بست درستی هم داشته باشد تکه‌ای شعر به آن اضافه می‌کند و در قسمت کُروس آهنگ، از پرکاشن عربی و لحنی نزدیک به داوود مقامی استفاده می‌کند. خلاقیتی که نامجو در چسباندن تکه‌های تقلیدی از خود نشان می‌دهد کم‌نظیر است. همین باعث می‌شود اثری مستقل و جدید خلق شود که روی پای خودش ایستاده است. البته بسیاری از آثار نامجو که سر و صدا کرد و مخاطب زیادی هم داشت در این موضوع نمی‌گنجد. برای نمونه «عقاید نوکانتی» و ديگر قطعات مشابه‌اش با اشعار شخصی و نوع خوانش خود او بود که جریان‌ساز شد.

اما همین محسن نامجو، زماني كه درگیر تعریف و تمجیدها می‌شود از دایره خلاقیت خارج می‌شود و تقلیدهای خلاقه خودش را تکرار می‌کند. او به الگوی جواب پس داده‌ای که خودش ابداع کرده تن می‌دهد و از میزان ریسک‌پذیری خود مي‌كاهد. در آخرين آلبومش «از پوست نارنگی مدد»، باز هم دو آهنگ را از «لد زپلین» و «اریک کلپتون» کاور کرده و هیچ نشانه‌ای از نوآوری در آن‌ها دیده نمی‌شود. هرچند مانند گذشته نامجو قطعه‌هاي دیگری دارد که از دایره اين بررسي خارج است.

سکه این بحران، روی دیگری هم دارد که باعث شده خلاقیت تنها زمانی حاصل شود که سکه روی لبه فرود مي‌آيد. این روزها گروه‌های جوان هنری خلاق که در پي الگوهای مشخص و پرفروش نیستند، علاقه عجیبی دارند که از ابتدا تجربه‌گرا باشند. این تجربه‌گرایی اما با شناخت کامل الگوهای گذشته، حاصل می‌شود. حتی به راحتی با نگاه با آنچه در گذشته انجام شده و حتی تقلید از آن‌ها می‌توانند خلق جدیدی انجام دهند. اما کمبود علم و تجربه کار دست این گروه‌ها می‌دهد. دقیقاً مانند تهرانی‌هایی که هنوز کار کردن با تکنولوژی را یاد نگرفتند و دنبال ماشین‌های آخرین مدل می‌گردند.

سیاستِ آهنگین

منتشرشده: 2017/02/12 در Uncategorized

سیاستِ آهنگین

نویسندگان: سيامك قلي‌زاده / سينا چراغي

2222

ساده‌لوحانه است اگر ترانه‌های جان لنون و باب دیلن را آغازگر جنبش اعتراضی ضدجنگ آمریکا یا آهنگ‌های ویکتور خارا را دليل سقوط دیکتاتوری «پینوشه» بدانیم. با این حال شاید هر جنبش سیاسی، بي همراهی موسیقی چیزی کم دارد. موسیقی همواره در پس‌زمینه جنبش‌ها، نقش یک کاتالیزور را بازي مي‌كند. موسیقی‌دانان، بسیاری از آهنگ‌هایشان به‌عنوان رسانه‌ای مؤثر برای ابراز عقاید و احساسات، آگاهی‌بخشی و برانگیختگی بهره می‌برند. «یوسو اندور» موزیسین برجسته سنگالی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «می‌خواهم از موزیکم برای انتقال پیام سیاسی یا برخي وقت‌ها محکوم‌کردن کسی استفاده کنم، اما اصلاً نمی‌خواهم یک سیاست‌مدار باشم». اعتراضات و جنبش‌های خواهان تغییر، تنها محل ملاقات موسیقی و سیاست نیستند. در کمپین‌های انتخاباتی، ترویج یک ایدئولوژی، جنگ قدرت‌ها و بسیاری از حوزه‌های دیگر این دو به یکدیگر پیوند خورده‌اند. شاید موزیسین‌های بسیاری از سیاست و سیاستمداران منزجر باشند اما موسیقی و سیاست رابطه‌ای جدانشدنی با هم دارند.

اما چه چیز این دو را به هم پیوند می‌زند؟ یا بهتر بگوییم چه عواملی باعث «سیاسی شدن» یک آهنگ می‌شود؟ آیا چنینی آهنگ‌هایی عمری محدود به جنبش یا جریان سیاسی سازنده‌شان دارند؟ آیا وجهه سیاسی این آهنگ‌ها منحصر و محدود به جغرافیا، زبان و زمان است؟ يا این قطعه‌ها هویت مستقلی از سیاست پیدا می‌کنند؟ تلاش برای یافتن پاسخ این سوال‌ها ما را به مضمون موسیقی سیاسی نزدیک‌تر خواهد کرد. نمونه‌های بسیاری از قطعه‌های سیاسی در جهان تولید شدند که تاثیرگذار یا ماندگار شدند. چندین برابر بیشتر هم موسیقی‌هایی تولید شدند که هیچ‌گاه حتی در بستری کوچک هم مطرح نشدند. برای بررسی این موضوع چند نمونه متفاوت انتخاب شده و با بررسی آن‌ها پاسخ پرسش‌هايمان را جست‌وجو کرده‌ایم.

لیلی مارلین،  دختری که زیر فانوس‌ها رقصید

غرش موتور لوکوموتیوها، صدای پای پوتین‌ها، همهمه سربازان، فریاد فرماندهان، از همه این‌ها بیزار بود. دیده‌بان جوان، مجبور بود قطارها را ببیند. قطارهایی که سربازان جوان را به میدان‌های جنگ می‌فرستاد و چند ماه بعد جنازه‌هایشان را بر می‌گرداند. چهره‌هایی که شاداب و سرزنده می‌رفتند و بیجان و سوخته بر می‌گشتند. چهره‌هایی که دانسته یا ندانسته بازیچه دست سیاستمداران شدند. جنگ جهانی اول است. دیده‌بان، جوان عاشقی که از تماشای این صحنه‌ها به ستوه آمده است. او را مانند بسیاری دیگر به جبهه جنگ فراخوانده‌اند؛ اما شرایط جسمانی‌اش مانع اعزام او به خط مقدم شده است. در دیده‌بانی پادگانش، اندوهگین از تماشای جنازه‌هایی که حتي چهره‌هایشان تشخیص داده نمي‌شود، به نوشتن پناه می‌برد. او با یاد دو بازيگر مهم زندگی‌اش، یکی دوست دخترش و دیگری زنی که همواره تحسینش می‌کرده، شعری می‌سراید. «قصه سربازی جوان در دیده‌بانی»؛ هانس لِیپ در سال ۱۹۱۵ این شعر را نوشت. داستان سربازی دور از خانه، که صحنه خداحافظی با مجبوب‌اش را به یاد می‌آورد. با این امید در دل که شاید دیگر نه خودش و نه هیچ‌کس در دنیا مجبور نباشد در این «موقعیت» قرار گیرد. او اما نمی‌دانست که بیست سال بعد، در جنگ جهانی دیگری، صدها هزار سرباز به دور از خانه و کاشانه‌شان، با عکس محبوبشان در دست يا با تصویری از مناظر سرزمین مادری، عاشقانه‌اش را با خود می خوانند.

هربرت شولز جوان آهنگساز است و دل خوشی از نازی‌ها ندارد. اما آلمان ها، تنها دو راه پیش‌رویش می‌گذراند: یا به جبهه می‌روی و یا برای ما آهنگ می‌سازی. او دومی را انتخاب می‌کند، هر چه باشد مهارت و علاقه‌اش در موسیقی است نه آدم‌کشی. از آنجایی که دوست داشت زنده بماند «آهنگساز رسمی» رایش سوم شد تا به جای جزقاله شدن در جبهه، خوراک موسیقایی نازی ها را با مارش‌های نظامی و سرودهای ترغیب‌کننده ، تأمین کند. اما در کنار ساخت این آثار سفارشی، در پی فرصت‌هایی است تا موسیقی دل‌خواهش را هم بسازد. یکی از این فرصت‌ها را در سال ۱۹۳۸ یک خواننده باریتون جوان برایش فراهم می‌سازد. «یک آهنگ عاشقانه برایم بساز»، این را می‌گوید و کتابی از شعرها و تصویرسازی‌های هانس لِیپ را می‌دهد. «قصه سربازی جوان در دیده‌بانی» نظر شولز را جلب می‌کند. اما خواننده باریتون، وقتی آهنگ را می‌شنود آن را برای صدایش بیش از حد لوس و «دخترانه» می‌داند. شولز از شنیدن چنین نقدی بسیار عصبانی است اما ناامید نمی‌شود. یک سال بعد این قطعه را با صدای لِیل اندرسِن ضبط می‌کند. آهنگی که «قصه دختری در زیر فانوس» نام می‌گیرد.

۲۶ سال از زمانی که هانس شعر را نوشته می‌گذرد، روزهاي اوج جنگ جهانی دوم است و آلمان نازی، یوگسلاوی را در تصرف دارد. ایستگاه رادیویی بلگراد، اکنون یکی از پایگاه‌های پروپاگاندای نازی‌ها در اروپا است. آلمان‌هاصفحات موسیقی محدودی را با خود برده‌اند و تعداد آهنگ‌های آلمانی رایش‌پسند چندان زیاد نیست. «قصه دختری در زیر فانوس» هم یکی از آن‌ها است. وقتی پخش می‌شود با استقبال هنگ‌های مختلف ارتش آلمان مواجه می‌شود و سیل درخواست‌های پخش مجدد این آهنگ به رادیوی اِشغالی بلگراد سرازیر می‌شود. این اما تمام ماجرا نیست. فرستنده‌های رادیو بلگراد آن‌قدر قوی‌اند که کشورهای همسایه و شمال آفریقا را هم پوشش می‌دهند. انگلیسی‌ها و فرانسوی‌ها که نازی ها را رصد می‌کنند این آهنگ را می‌شنوند. مردم مناطق اشغالی و حتی همسایه‌ها که در تصرف آلمان‌ها نیستند هم از این قاعده مستثنی نیستند. خیلی زود این آهنگ در میان دوست و دشمن، متحدین و متفقین محبوب می‌شود. هنگ‌های انگلیسی در شمال آفریقا هم همواره رادیوی خود را بر موج بلگراد تنظیم می‌کنند تا به این آهنگ عاشقانه گوش دهند. آن‌ها متوجه معنای شعر هانس می‌شوند؟ نه، اما جادوی موسیقی محسورشان کرده است. این خبر به گوش وزیر پروپاگاندای وقت می‌رسد و به سرعت درخواست حذف پخش این آهنگ را تلگراف می‌کند. محبوبیت این آهنگ میان همگان به اندازه‌ای است که در نهایت آقای وزیر برابر سیل عظیم درخواست‌ها، سر تسلیم فرو می‌آورد. خیلی زود نسخه‌های ایتالیایی، انگلیسی، فرانسوی، روسی و زبان های دیگر از این آهنگ تهیه و میان سربازان ارتش‌ها اجرا یا پخش می‌شود.

انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها تدابیر گوناگونی برابر دستگاه و برنامه‌های تبلیغاتی آلمان‌ها اندیشیدند. در «اداره سرویس‌های استراتژیک» واحدی ویژه با نام «عملیات روحیه جنگجویان» وجود داشت که هدفش پشیبرد پروژه‌ای برای افزایش روحیه سربازان دوست و یا کاهش روحیه سربازان دشمن بود. در سال ۱۹۴1 این واحد، پروژه «موازک» را تعریف می‌کند. بی‌اثر کردن پروپاگاندای آلمان‌ها و تضعیف روحیه سربازان و البته ساکنان مناطق تحت تسلط نازی‌ها با کمک موسیقی‌های «سیاه» هدف نهایی این پروژه بود. تیمی از بهترین استعدادهای هالیوود برای نوشتن ترانه‌ها و ساخت آهنگ‌های «سیاه» گرد هم آمدند؛ این میان خواننده-بازیگری آلمانی‌تبار با نام «مرلین دایتریچ»، نظر گردانندگان پروژه را به خود جلب می‌کند. دایتریچ پنج سال پیش به آمریکا مهاجرت کرده و در فیلم‌های هالیوودی بازی کرده بود. او درخواست شخص هیتلر را برای بازگشت به نام وطنش را رد کرد و مصاحبه‌های تند و تیزی علیه نازی‌ها انجام داد. این میان « لِیل اندرسن» به جاسوسی متهم شد و اجازه هر گونه فعالیت، مصاحبه و حتی خروج از کشور را نیافت. هیچ رسانه‌ای حق بردن نام او و پخش آثارش را نداشت. این فرصت خوبی برای پروژه «موزاک» فراهم کرد. تنظیمی متفاوت از آهنگ «دختری در زیر فانوس» که دیگر با نام «لیلی مارلین» شناخته می‌شد توسط دایتریچ اجرا شد. این خواننده حزن و اندوه بیشتری را با خواندنش به ملودی آهنگ تزریق کرد. شولز از ریتم‌های پر صلابت نظامی در آهنگ استفاده کرد؛ در حالی که موزیسین‌های موزاک برای تیره‌کردن آهنگ، همراهی تنها یک پیانو (و در نسخه‌ای دیگر تنها یک آکاردئون) را با خوانش نزدیک به آکاپلای مارلین دایتریچ مناسب‌تر دانستند. نتیجه رضایت‌بخش بود. قطعه از کانال رادیویی «Soldatensender» پخش شد. کانالی که از انگلیس برای خاک اصلی آلمان و منطاق اشغال‌شده از سوی نازی‌ها، محتوای آلمانی‌زبان پخش می‌کرد. همچنین آهنگ‌هایی که خروجی پروژه «موزاک» بودند، از جمله «لیلی مارلین» با خوانندگی مارلین دایتریچ بیشترین پخش را داشتند. نتیجه برای پروژه «موزاک» رضایت‌بخش بود. نازی‌ها درباره شنیدن رادیوی  Soldatensender  به سربازانشان اخطار دادند و آهنگ «لیلی مارلین» را ممنوع کردند. «اداره سرویس‌های استراتژیک» در گزارشی، برنامه‌های پخش شده را همچون «یک بمباران هوایی گسترده علیه روحیه سربازان نازی» توصیف کرد. بعدها هم مارلین دایتریچ به‌دلیل همکاری‌اش با موزاک و اجراهای زیادی که برای سربازان می‌گذاشت از سوی دولت آمریکا نشان آزادی دریافت کرد.

«لیلی مارلین» آهنگ عجیبی است. جوانکی جنگ‌گریز در ابتدای جنگ جهانی عاشقانه‌ای می‌سراید. بیست سال بعد بر این شعر آهنگی تصنیف می‌شود.  ابتدا یک «ابزار» برای اهداف سیاسی نازی‌ها است. خیلی زود اما مرزهای سیاسی را در می‌نوردد و در میان دوست و دشمن محبوب می‌شود. سپس دشمن وارد کارزار می شود و از این «وسیله» برای یک هدف سیاسی متفاوت استفاده می‌کند. خنثی کردن همان پروپاگاندایی که «لیلی مارلین» از دل آن آمده است. گذشته از نسخه شولز – اندرسن و نسخه دایتریچ، این آهنگ تا امروز  به بیش از پنجاه زبان دنیا ترجمه و خوانده شده است. تفاوت نسخه آلمان‌ها با نسخه آمریکایی‌ها در «عناصر موسیقایی» است. سازبندی، شیوه خوانش، و البته تنظیم قطعه، آمریکایی‌ها را به استاندارد «سیاه» مدنظرشان رساند.

خداوند ملکه را …

یک روز سر میز صبحانه پدر و مادرش نشسته بود که ایده یک آهنگ به ذهنش رسید. پسری از یک خانواده مهاجر ایرلندی و متعلق به طبقه کارگر است. او در محله‌ای جرم‌خیز با ساکنانی عمدتا ایرلندی‌تبار و جامائیکایی، بزرگ شده و زندگی می‌کند. وقتی به تبار مادری ایرلند می‌رود به خاطر لهجه انگلیسی‌اش اذیت‌اش می‌کنند و وقتی در انگلیس است به خاطر ریشه‌های ایرلندی‌اش! در پانزده سالگی به دلیل اختلاف و برخورد با معلم‌اش از مدرسه اخراج می‌شود. برای تأمین هزینه‌های کالج به طور پاره‌ وقت، کارهای ساختمانی انجام می‌دهد. بی‌خیال کالج می‌شود و به همراه دوست نزدیکش و یک دوجین هیپی دیگر خانه‌ای متروک در محله‌ای مرفه‌نشین را اسکات (اشغال) می‌کنند. به پیشنهاد دوستی، در یک شهربازی به بچه‌ها نجاری آموزش می‌دهد اما پس از مدتی با اعتراض برخی از اولیاء عذرش را می‌خواهند. پدر و مادرها دوست ندارند یک «ایرلندی» آن هم با موهای عجیب سبز رنگ، به کودکانشان آموزش دهد. او و دوستانش همیشه در اطراف بوتیکی در خیابان کینگز لندن قرار می‌گذرداند. بوتیکی که قرار است سرنوشت لیندن را تغییر دهد.

«مالکوم مک‌لارن» همراه با دوست دخترش فروشگاه لباسی با نام SEX در لندن راه انداخته‌اند. آن‌ها لباس‌های خاصی را طراحی کرده و می‌فروشند. توجه جوانان انگلیسی با گرایش‌های آنارشیستی و ضد فرهنگ، به این لباس‌ها جلب می‌شود. مک‌لارن رفت و آمدهای زیادی به نیویورک و خصوصا جنوب منهتن دارد. او در آنجا شیفته یک جریان موسیقی خاص می‌شود. جریانی که بعدها پیش‌تولید پانک (proto-punk) نام گرفت. او به طور غیر رسمی، کارهای مدیریتی و ترویج گروهی به نام «NewYork Dolls» را بر عهده می‌گیرد. در سال ۱۹۷۴ با چند نوجوان انگیلسی که دائماً در اطراف بوتیک‌اش می‌پلکیدند آشنا می‌شود. آن‌ها گروهی به نام «Strands» دارند. این نوجوانان انگلیسیِ طبقه کارگر، ساز دزدهای ماهری بودند! به کنسرت‌های مختلف می‌رفتند تا در انتهای برنامه فرصت مناسبی بیابند و سازهای روی صحنه را کش بروند. «استیو جونز» خواننده گروه، بعدها مک‌لارن را ترغیب به حمایت از استرندز می‌کند. مک‌لارن که شیفته پانک اولیه شکل گرفته در آمریکا است فرصت را مغتنم می‌شمارد. در این میان جوانک دیگری هم نظر مک‌لارن را به خود جلب می‌کند. او نیز مانند بچه‌های استرندز روبروی بوتیک مک‌لارن را پاتوق خود کرده است. تی‌شرتی به تن دارد که لوگوی پینک‌فلوید را همراه با چهره‌های کش‌آمده اعضایش نشان می‌دهد. در بالای این طرح عبارت قرمز رنگ «I Hate»  که خود لیندن افزوده، جلب توجه می‌کند. این جوانک همان جان لیندن است که مک‌لارن وی را به جونز و استرندز معرفی می‌کند تا بالاخره گروه «سکس پستولز» شکل بگیرد.

یک ربع قرن از تاجگذاری ملکه الزابت دوم می‌گذرد. در سراسر پادشاهی متحد (انگلیس، اسکاتلند، ولز، ایرلند شمالی) و کشورهای مشترک‌المنافع، جشن بزرگی به این مناسبت تدارک دیده شده است. در این میان مک‌لارن هم فکر بکری برای این مراسم دارد. او قایقی با نام «ملکه الیزابت» را کرایه می‌کند تا «سکس پیستولز» آهنگی را در نزدیکی کاخ وست‌مینستر اجرا کند. اما پلیس وارد ماجرا شده و با توقیف قایق و دستگیری مک‌لارن و اعضای گروه برنامه را ناتمام می‌گذارد. آهنگ «خداوند نگهدار ملکه باشد» دومین سینگل منشتر شده توسط این گروه بود که درست در سالروز تولد ملکه الیزابت دوم در سال «جوبیلی نقره‌ای» منتشر شد. با ترانه‌ای جنجال برانگیز که لیندن نوشته بود. این آهنگ با وجود آنکه از سوی«بی‌بی‌سی» ممنوع شد اما در دو چارت اصلی بریتانیا به بالای جدول رسید. شماره یک در چارت «ان ام ئی» و شماره دو در چارت بی‌بی‌سی. به باور برخی، بی‌بی‌سی تعمداً آهنگ را در جایگاه دوم نگه داشته است، نظریه‌ای که تا به امروز تأیید یا تکذیبنشده است.

لیندن این ترانه جنجالی را مدت‌ها پیش از پیوستن‌اش به پستولز نوشته بود..لیندن نوجوان مانند بسیاری دیگر از انگلیسی‌های معاصرش به این نتیجه رسیده بود که اگر تحصیلات عالیه نداشته باشد احتمالاً باید کارگری کند. هر چند لیندن این ایده‌ را بعدها در زندگی اشتراکی هیپی‌وارش در خانه اسکات شده، کنار گذاشت. اما در آن دوران تصمیم گرفت که برای تأمین هزینه‌های کالج‌اش در یک کارگاه ساختمانی مشغول کار شود. در یک روز گرم تابستانی، وقتی که خسته از کار در کارگاه ساختمانی، بر روی میز صبحانه پدر و مادرش و در حالی که لوبیای پخته می‌خورد این ترانه را نوشت. آن طور که بعدها در مصاحبه‌ای گفت: خشم از بی‌توجهی ملکه نسبت به مردم و کناره گیری و بی توجهی به ما به عنوان انسان، منجر به خلق این ترانه شد. از خود پرسید، برای چی دارم به این گاو احمق که واسه من اهمیتی قائل نیست پول میدم؟ و ترانه را نوشت:

خداوند حافظ ملکه باشد، رژیم فاشیستی

شما رو ابله بار می‌یاره، [مثل] یه بمب هیدروژنی

خداوند حافظ ملکه باشد، اون اصلاً انسان نیست

هیچ آینده‌ای وجود نداره، در رؤیای انگلیس

عبارت «آینده‌ای وجود نداره –no future» بعدها به یکی از نمادهای اصلی پانک تبدیل شد تا در کنار بنیادهای سیاسی و گرایش‌های آنارشیستی، تاکیدی بر وجه نهیلیستی این خرده‌فرهنگ باشد. پستولز با وجود عمر کوتاه‌اش و داشتن تنها یک آلبوم، یکی از تأثیرگذارترین گروه‌های تاریخ موسیقی و فرهنگ عامه انگلستان است. آن‌ها عملاً آغازگر و نماد جریان پانک در انگلیس هستند.

پانک عملاً یک جریان موسیقایی و (ضد)فرهنگی سر تا پا سیاسی-اجتماعی بود. پانک حتا در چارچوب موسیقی راک هم یک گرایش «سیاسی» داشت. پانک را بازگشت راک، به راک اند رول می‌نامند. شاید حالا عبارت از پینک فلوید متنفرم که روی تی‌شرت لیندن نقش بسته بود ملموس تر باشد. این یک واقعیت است که راک اند رول «چاک بری» یا «مادی واترز» قرابت بیشتری با امثال پیستولز دارد تا با موسیقی گروه‌های مانند «پینک فلوید» یا «یِس». در‌واقع می‌توان «پانک» را درست نقطه مقابل «پراگرسیو» قرار داد. آهنگ‌ها فرم و هارمونی بسیار ساده‌ای دارند. کافی است سه آکورد را پشت سر هم ردیف کنید. ترانه‌ها با وجود لحن اعتراضی‌شان اما زبان و لحن ساده‌ای دارند طوری که یک نوجوان بتواند به راحتی آن‌ها را «توو صورت بابا و مامانش تُف کنه!». عملاً خبری از هنرنمایی‌های گیتار الکتریک یا همان سولو نیست. در اجراهای زنده فاصله میان تماشاگران و صحنه بسیار کم است و در موارد بسیاری تماشاگران به روی صحنه می‌آیند. نگاه پانک بیشتر به راک اند رول خالص دهه ۵۰ و گاراژ راک است. اما در موسیقی پراگرسیو ساختار آهنگ‌ها به لحاظ همه عناصر موسیقایی (ریتم، هارمونی، فرم و …) نسبتاً پیچیده است. ترانه‌ها عمدتا دیدی از بالا به پایین به قضایا دارند. گیتاریست گروهی پشت‌اش را به تماشاگران می‌کند و یازده دقیقه سولو می‌زند. دیگری میان خود و تماشاگران دیواری بلند بر می‌افشاند. این موسیقی اساساً نگاهی به جاز و کلاسیک دارد. بنابراین جدای از اعتراض‌ها به حکومت و سایر ساختارهای اجتماع، در درون خود دنیای راک هم پانک اعتراضی به همراه داشت. (نو)جوانانی که می‌خواستند راک اند رول را پس گیرند!

سی و پنج سال بعد و در شصتمین سالگرد تاجگذاری – سال «جوبیلی الماسی» – پیستولز مجدداً این آهنگ را منشتر کردند. پستولز خیلی زود منحل شد اما در این سی و پنج سال چه بلایی به سر موسیقی «پانک» آمد؟ جالب است که در اینجا هم میان تز و آنتی‌تز یک سنتز دیالکتیک برقرار شد و «پست پانک» شکل گرفت. شالوده موسیقی پانک با گرایش‌های هنری-تجربی موجود در پراگرسیو ترکیب شد و سیلی از گروه‌های پست‌پانک شکل گرفتند. پست‌پانک نهایتاً به گروه‌هایی مانند «جوی دیویژن» و «باوهاوس» رسید و به یکی از ریشه‌های اصلی موسیقی راک آلترناتیو تبدیل شد. اما باز به سؤال اصلی بر گردیم. چه بلایی به سر پانک آمد؟ وقتی آهنگ «خداوند حافظ ملکه باد» مجدداً منتشر شد چه واکنشی از نسل فیسبوک گرفت؟ واقعیت در این است که نه تنها این آهنگ بلکه کل جریان پانک، دیگر آن کارکردهای سیاسی و جنجال‌آفرینی‌های آنارشیستی سابق را ندارد. نسل فیسبوک این روزها آهنگ‌های «ایمو»  گوش می‌دهند. جریانی که در اواخر دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. ایمو همان موسیقی پانک منهای آن متن‌های کوبنده سیاسی یا اجتماعی‌محور‌اش است. در ایمو همه چیز درباره شخص است و روابط بین فردی. ایمو که کوتاه شده «احساسی» است به مشکلات فردی شخص خصوصا در روابط‌اش می‌پردازد. هر دو فریاد انسان‌های افسرده، ناراحت و خشمگین هستند اما پانک‌ها از شرایط اجتماعی به چینین حالتی رسیدند و ایموها در اثر شرایط شخصی زندگی و روابط‌ فردی‌. ایموها همان لباس‌های پانک‌ها را می‌پوشند و همان استایل را دارند. خواست و اراده مؤلفین وقتی «موقعیت» و شرایط تاریخی-اجتماعی خاصی را با خود همراه کرد به یک موسیقی کارکردی سیاسی بخشید. اما خواست و اراده مؤلفینی دیگر، آن لباس سیاسی را از تن همان نوع موسیقی در آورد.

عضو ناخوانده اتحادیه

دهه 1970 جهنم اقتصادی بریتانیا است. دوران نخست‌وزیری «ادوارد هِیس» نفرت‌انگیز است، مردی که هیچ‌گاه ازدواج نکرد تا شائبه باکرگی، همجنسگرایی و بعدها اتهامات کودک‌آزاری را به خود ببیند. نرخ تورم به دو رقمی‌شدن نزدیک شده است. قدرت خرید قشر کارگر، ضعیف‌تر می‌شود. نرخ بیکاری در بین جوانان بسیار بالا است. رانندگان آمبولانس، معدنچیان، گورکن‌ها، کارکنان  راه‌آهن و یک دوجین قشر کارگری دیگر، با نظر اتحادیه‌های کارگری در اعتصاب به سر می‌برند تا دولت را مجبور به تغییر سیاست‌هایش کنند. اجرای قوانین «مالیات بر ارزش افزوده» هم قوز بالا قوز می‌شود. سازمان آزادی‌بخش ایرلند (IRA) هم چپ و راست در انگلیس بمب‌گذاری می‌کند. کشورهای عربی اوپک با تحریم فروش نفت، نخستین بحران نفتی را رقم زدند. بحران نفتی در کنار اعتصاب کارکنان معادن زغال سنگ، باعث رشد قیمت انرژی شد. از آنجایی که دولت هِیس با توجه به فشار عمومی امکان چندانی برای افزایش قیمت‌ها نداشت، قانون «هفته سه روزه» را تصویب کرد. کلیه مصرف‌کنندگان تجاری انرژی بایست میزان مصرفشان را به سه روز پیاپی محدود کنند. ساعات کاری کم شد. اتحادیه‌های کارگری خصوصا معدنچیان به اعتصاب خود ادامه دادند. دولت محافظه کار «هِیس» در انتخابات شکست خورد تا «کارگر»ها بر تخت قدرت نشسته و «هارولد ویلسون» دوباره صندلی نخست وزیری را به چنگ آورد. البته در دوران ویلسون تورم دو رقمی شد.

در اوج‌گیری بحران‌های اقتصادی، مردم نیازمند چیزی هستند که حواسشان را پرت کند. آمریکایی‌ها در بحران اقتصادی ۱۹۲۰ به تماشای «کینگ کنگ» در سینِما پناه می‌برند. در ایران دوران تحریم سه‌گانه «اخراجی‌ها» و موج بازگشتی «فیلمفارسی» جولان می‌دهند. روس‌ها در شوروی آستانه فروپاشی به جک‌گفتن می‌افتند. در انگلیس هم فانتزی‌های نمایشی «گِلَم راک» و نیز آهنگ‌هایی آغشته به هجو و طنز، دلخوشی مردم عامی می‌شود. گروه «Strawbs» هم در واکنش به اتفاقات ابتدای دهه هفتاد و اعتصابات کارگران، آهنگی می‌سازند. «جان فورد» لیدر گروه که در طول زندگی حرفه‌ایش در کنار غول‌های زیادی مانند جیمی هندریکس، فرانک زاپا، ریچی بلک‌مور، سانتانا، کینگ کریمسون ساز زده با همراهی «ریچارد هادسِن» آهنگ «عضوی از اتحادیه» را می‌نویسند. چیزی که در سر داشتند مسخره کردن اتحادیه‌های کارگری و ساخت هجوی درباره آنان بود. «عضوی از اتحادیه» در چارت‌های انگلیس تا رتبه شماره دو هم بالا آمد و توفیق تجاری بسیاری برای این گروه رقم زد. نسخه‌های سینگل آن در کشورهایی مانند ترکیه و تایلند هم منتشر شد. یعنی تمسخر اتحادیه‌های کارگری انقدر هواخواه یافت؟ پاسخ منفی است. در‌واقع برداشت مردم از آهنگ کاملاً برعکس نظر مولفانش بود. «عضوی از اتحادیه»  به سرعت تبدیل به عضوی از اعتراضات اتحادیه‌های کارگری و از جمله معدنچیان شد. کارگران اعتصابی در طول تظاهراتشان مرتبا آن را با صدای بلند می‌خواندند. جمله‌ی «منو به دست نمی‌ياری، من عضوی از اتحادیه‌ام» از این ترانه، پاسخ معترضان به پیشنهادهای اولیه دولت هِیس به منظور فرونشاندن اعتصاباتشان بود. از معترضان انگلیسی تا فعالان کارگری ترکیه، به این آهنگ گوش دادند. اتفاقی که برای هیچ آهنگ دیگری از این گروه پیش نیامد. اعضای گروه در مصاحبه‌هاشان وجه هجو آهنگ را انکار نکردند. البته آن ها مقاومتی هم در برابر برداشت اشتباهی که از آهنگشان شد نکردند. امروزه در آن سوی اقیانوس آرام، طرفداران «فیلادلفیا یونیون» به دور از هر گونه جنجال سیاسی و تنها برای تشویق تیمشان، این آهنگ را همخوانی می‌کنند.

فنلاند برخیز!

صحنه‌ای که «ادوارد ایستو» فنلاندی در نقاشی «حمله» به تصویر در آورده کمی ترسناک است. ابرهای تیره سراسر آسمان را پوشانده‌اند. رعد و برق به دریا شلاق می‌زند. امواج دریا بلند و خروشانند. آئورا، با لباسی سفید و شالی آبی‌رنگ بر روی صخره‌های نزدیک دریا ایستاده است. چهره‌اش آشفته است و نگران. او از کتابی که در دست دارد در برابر حمله عقابی بزرگ محافظت می‌کند. عقابی که می‌خواهد کتاب «قانون» را از چنگال دوشیزه فنلاند برباید. اواخر قرن ۱۹م میلادی است. فنلاند مدت‌ها است که جزئی از امپراتوری روسیه به شمار می‌رود. تزار برنامه «روسی‌سازی» مناطق غیرروس تحت تسلطش را ریخته است. هدف کاستن استقلال سیاسی و از میان بردن فرهنگ‌های بومی فنلاند است. این سیاست‌های تزار موجی از مقاومت را در میان فنلاندی‌ها خصوصا هنرمندان برمی‌افکند. روس‌ها چتر گسترده سانسور را به روی مطبوعات فنلاندی گسترده‌اند. یک جریان مقاومت مخفیانه شکل می‌گیرد. به بهانه جمع‌آوری کمک برای صندوق بازنشستگی روزنامه‌نگاران،مراسمی برگذار می‌شود. این ها بهانه است. هدف اصلی تشکیل جبهه‌ای به منظور راه‌اندازی نشریه‌ای آزاد است تا با سانسور روس‌ها و آزادی بیان از دست رفته مبارزه کند. در این مراسم شش پرده از تاریخ فنلاند به نمایش در می‌آید. «یان سیبلیوس» آهنگساز هم قطعه‌ای برای همراهی این پرفورمنس می‌سازد. یک سال بعد تغییراتی در این قطعه می‌دهد. فرماندهان روس اجرای اپوس شماره ۲۶ یا همان «فینلاندیا» را ممنوع می‌کنند. سیبلیوس هر بار نام جدیدی برای اثرش انتخاب می‌کند تا این سانسور ناشیانه را دور بزند. «شادمانی در بیداری بهار فنلاندی»، «مارش کرال اسکاندیناویایی»، «ایمپرومپتو» و چند عنوان دیگر. «فینلاندیا» و «حمله» حالا دیگر نمادهای مبارزه برای آزادی و استقلال این کشورند.

فینلاندیا عملاً جایگاهی معادل آهنگ ملی فنلاند را دارد. روح سرزمین فنلاند در سراسر قطعه موج می‌زند. سیبلیوس با استادی تمام به خوشه‌های گوناگون سازها اجازه درخشش می‌دهد. قطعه با بادی برنجی‌ها شروع می‌شود؛ شوم، کمی پر صلابت و ترسناک که شاید توصیفی از روس‌های خبیث اشغالگر است. سپس مبارزه فنلاندی‌ها با روس‌ها آغاز می‌شود و آهنگ به سرعت بلندتر و عصبی‌تر می‌شود. تقریباً در انتهای قطعه، بادی چوبی‌ها ملودی آرامی را می‌نوازند. بسیاری به اشتباه آن را یک ملودی فولک فنلاندی می‌دانند اما در واقعیت، سیبلیوس خود این ملودی را نوشت. بعدها آهنگساز این قسمت را در قالب قطعه‌ای جداگانه با نام «مناجات فنلاند»  بازنویسی می‌کند. «آنتِرو»ی شاعر ملی‌گرا هم شعری را بر روی این ملودی می‌نویسد که تبدیل به یکی از مهم‌ترین سرودهای ملی فنلاند می‌شود. «فینلاندیا» تبدیل به معروف‌ترین اثر سیبلیوس می‌شود. تنظیم‌ها و اجراهای متفاوتی از این اثر خصوصا بخش «مناجات فنلاند» عرضه می‌شود. خود سیبلیوس بعدها یک تنظیم پیانویی برای فینلاندیا ارائه می‌دهد.  برخی از این تنظیم‌های کُرال و حاوی متن صدای خود سیبلیوس را در می‌آورد. «من این قطعه رو برای نواختن ارکستر نوشتم. مهم نیست که دنیا دوست داره اون رو بخونه». در رستوران وقتی یک تریو در حال اجرای تنظیمی از فینلاندیا هستند سیبلیوس محترمانه تقاضا می‌کند تا ادامه ندهند. بعدها بر روی آهنگ ملی‌گرایانه «مناجات فنلاند» چندین متن مذهبی مسیحی قرار می‌گیرد. چند هزار کیلومتر دور تر از موطن سیبلیوس و هفتاد سال پس از ساخته شدن «فینلاندیا» اهالی جمهوری تازه به استقلال رسیده بافریا با آب و هوا و طبیعتی کاملاً متفاوت از فنلاند، ملودی بخشی از ساخته سیبلیوس را برای ساختن سرود ملی خود و ستایش سرزمینشان مناسب یافتند. در خارج از فنلاند هم افراد بسیاری از شنیدن این اثر لذت می‌برند بدون آنکه لزوماً تصویر یا تصوری از فنلاند را در ذهنشان تداعی کند و یا آهنگی ملی‌گرایانه، متعلق به منطقه‌ای خاص جلوه کند. موسیقی راه خودش را می رود و هیچ کس حتی مولف اثر هم نمی تواند در برابرش مقاومت کند. کسی چه می داند که یک قرن دیگر فینلاندیا چه سرنوشتی خواهد داشت.

آن یهودستیز بزرگوار

انتشار خبر اجرای اولین صحنه از اپرای «والکیری» ساخته آهنگساز محبوب هیتلر، «ریچارد واگنر» در اسرائیل آشوبی به پا می‌کند. صدای اعتراض‌ها بلند وبلندتر می‌شود و «دانیِل بارنبویم» که رهبری ارکستر را برعهده دارد مجبور می‌شود «پرستش بهار» استراوینسکی و سمفونی شماره چهار شومان را جایگزین کند. این رهبر ارکستر اما بی‌خیال ماجرا نمی‌شود. چراکه پنجاه سال ممنوعیت فروش و اجرای آثار یک آهنگساز را درک نمی‌کند. چند سال بعد بار دیگر برای اجرایی در یک فستیوال به اسرائیل باز می‌گردد. این بار اما دستش را رو نمی‌کند. در بروشور برنامه حرفی از واگنر نمی آورد. آثار ذکر شده در بروشور اجرا می‌شوند و حالا نوبت بارنبویم است تا اسرائیلی‌ها را سورپرایز کند. به حضار می‌گوید که می‌خواهد قطعه‌ای از واگنر را اجرا کند. هر کس می‌خواهد می‌تواند سالن را ترک کند. به حاضران می گوید: اگر عصبانی هستید از دست من عصبانی باشید و نه ارکستر یا مدیریت فستیوال. مسئولیت کارش را تماماً بر عهده می‌گیرد. «اورتور تریستان و ایزولده» اجرا می‌شود. عده‌ای بر سر بارنبویم فریاد می‌زنند «فاشیست» و سالن را ترک می‌کنند در حالی که درها را پشت سرشان محکم می‌کوبند. اما برخلاف تصور مسئولین فستیوال عمده افراد در سالن باقی می‌مانند و به دقت به موسیقی اجرا شده گوش می‌سپارند. قطعه به پایان می‌رسد و تشویق پرشور مخاطبان را به همراه دارد. آریل شارون، نخست وزیر وقت اسرائیل و یک دوجین سیاستمدار افراطی دیگر، بارنبویم را محکوم می‌کنند. رهبر حزب در قدرت  لیکود، او را «بی‌شرم، متکبر، بی‌عاطفه و نامتمدن» نامید. ممنوعیت اجرای آثار واگنر در اسرائیل هیچ‌گاه به طور رسمی اعلام نشده بود اما به طور عملی وجود داشت. هنوز هم اجرای واگنر در اسرائیل کار راحتی نیست.

یازده سال از اجرای بارنبویم می‌گذرد. اکنون واگنر وارد کارزار انتخاب ۲۰۱۲ ریاست جمهوری آمریکا می‌شود.  نسخه آرامی از موسیقی مراسم تشییع جنازه زیگفرید از اپرایGötterdämmerung  واگنر، در کلیپی بر ضد اوباما ساخته یک گروه افراطی یهودی به کار می‌رود. الکس راس نویسنده نیویورکر در مقاله‌ای دلایل این انتخاب را چنین تشریح می‌کند:

در وهله نخست، با ایجاد ياس آشکار، باراک اوباما را در هاله‌ای ترسناک به تصویر کشد. دوم، بینندگان آگاه  از احساسات ضدیهودی واگنر ممکن است ناخواسته فریاد جمعیت در کنوانسیون ملی حزب دموکرات را با اوباش ضد یهود مرتبط بدانند. در نهایت، به نظر می‌رسد اين تبلیغ، خاطرات پیکرنگاری واگنری هیتلر در آلمان را زنده می‌سازد. موسیقی مراسم تشییع جنازه زیگفرید سرود اصلی سوگواری و عزاداری نازی‌ها بود، و در کنار جنبش آهسته بروکنر، سمفونی هفتم،  پس از مرگ هیتلر شنیده می‌شد. در سطحی ضمنی‌تر، این آگهی ممکن  است اوباما را با هیتلر برابر قرار دهد. من نمی توانم قضاوت کنم که تا چه حد اين آگهی سیاسی کار خود را انجام داده‌، اما در القای احساس بد به من که موفق شده است.

 

اما چه چیز در آثار واگنر این ممنوعیت را سبب شد؟ ریچارد واگنر در تاریخ یهودستیزی اروپا یک چهره کلیدی است. آهنگساز محبوب هیتلر در میان یهودیان بسیاری فرقی با خود هیتلر ندارد. یهودستیزی در اروپا، به زمانی بس طولانی‌تر از روی کار آمدن نازی‌ها باز می‌گردد. اما هیتلر و دار و دسته‌اش این یهودستیزی را از مسئله‌ای با ریشه مذهبی(برخورد یهودیان با مسیح)  به مسئله‌ای نژادی تغییر دادند. در این میان ریچارد واگنر به عنوان یک نویسنده سیاسی و فعال اجتماعی نقش به سزایی داشت. مقاله‌ای با عنوان «یهودیت در موسیقی» منتشر کرد که در آن به تأثیر یهودیان در فرهنگ آلمان انتقاد کرده بود و حسابی از خجالت مندلسون در آمد. این یک واقعیت است که واگنر لااقل در مقاله‌هایی که انتشار می‌داد، سرشار از احساسات ضد یهودی بود. موسیقی واگنر در دوران نازی‌ها بسیار اجرا می‌شد. برخی از فیلم‌های تبلیغاتی حزب نازی، ساخته‌های واگنر را به عنوان موسیقی متن به همراه داشتند. مثلاً «مرگ میستر سینگر» در فیلم «پیروزی، اراده است» با صحنه‌هایی از شهر قدیمی نورنبرگ. «یهودی، شیطانی پلاستیکی از عقب‌گرد انسان است» جمله‌ای که واگنر در یکی از مقالات ضدیهودی‌اش نوشت در فیلم ضد سامی «یهودی ابدی است» به نمایش در می‌آید. آهنگساز مورد علاقه هیتلر بودن هم یک واقعیت است. اما با این حال وصل کردن هیتلر و واگنر به یکدیگر، خصوصا طرح این قضیه که هیتلر از افکار یهودستیزانه واگنر وام گرفته موضوعی است که بسیاری در آن شک دارند. هیتلر خیلی پیش از ورودش به دنیای قدرت و سیاست واگنر را دوست داشته است. هیتلر تنها یکی از شیفتگان پرشمار آثار واگنر در آغاز قرن پیشین است. بارنبویم در مصاحبه‌ای می‌گوید : «مخلوط کردن موسیقی واگنر با عقاید فاشیستی خطایی سنگین است. نباید او را به خاطر جنایت نازی‌ها سرزنش کرد. آهنگسازانی مانند شوپن و لیست هم درست به اندازه واگنر افکار و احساسات یهودستیزانه داشته‌اند اما این ریچارد واگنر است که نامش با یهودستیزی پیوند عمیقی خورده است.

اما چرا کسانی مثل بارنبویم و چندین موسیقی‌دان و موسیقی‌ دوست دیگر در تلاشند تا ممنوعیت غیررسمی اما کارآمد اجرای زنده آثار واگنر را در اسرائیل بردارند؟ اسرائیلی‌ها و در سطحی وسیع‌تر یهودیان و حتا مردم دنیا چه چیز باید درباره واگنر بدانند؟ بارنبویم در مصاحبه‌ای با ادوارد سعید گفته:

پیش از هر چیز یک واگنر داریم که آهنگساز است، پس از آن یک واگنر داریم که  متن (لیبرتوی) اپراهایش را می‌نویسد و هر چیزی که به موسیقی خودش ارتباط دارد، سپس یک واگنر داریم که درباره هنر می‌نویسد و در انتها یک واگنر داریم با نوشته‌های سیاسی که در این مورد یک نویسنده ضدسامی است. این‌ها چهار جنبه متفاوت از آثار واگنر را شکل می‌دهند.

این تمام حرفی است که دوستداران واگنر به ویژه دوستداران یهودی واگنر دوست دارند به سایر یهودیان تفهیم کنند. نگاهی به زندگی حرفه‌ای واگنر حتا بر بغرنجی مسأله هم می‌افزاید. او با موسیقی‌دان‌های یهودی زیادی کار کرده است! البته واگنر موزیسین‌های یهودی زیادی را تحمل می‌کرده است (آن‌ها هم واگنر را تحمل می‌کردند). مثلاً هرمان لِوی، موزیسین یهودی که رهبری اجراهای «پارسیفال» را بر عهده داشت و از سوی واگنر برای تغییر دین و گرفتن غسل تعمید تحت فشار بود. اما این‌ها دلیلی بر یهودستیز نبودن واگنر نیست که برخوردی عمل‌گرایانه و به تعبیری فرصت‌طلبی واگنر را نشان می‌دهد. تقریباً تمام کسانی که آثار واگنر را مطالعه کرده‌اند متفق‌القول‌اند که کوچک‌ترین نشانی از یهودستیزی در آثار واگنر وجود ندارد. راس در مقاله‌اش در نیویورکر به روی دیگری از سکه اشاره می‌کند. واگنر یکی از میادین جنگی است که همواره میان یهودیان مذهبی و سکولار وجود داشته است. از سوی دیگر وجه یهودستیزش که شاید چندان هم بخش بزرگی از شخصیت‌اش نباشد بر روی وجه هنرمندش آن هم نزد افکار عمومی، تسری پیدا کرده است. به نظر می‌رسد بارنبویم و همفکرانش راه درازی را برای تغییر درک نادرست مردم از موسیقی واگنر در پیش دارند.

کلام آخر

به پرسش اصلی خود باز گردیم. چه چیز باعث سیاسی شدن یک آهنگ می‌شود؟ آیا ترکیب خاصی از عناصر موسیقایی (ملودی، ریتم، هارمونی و …) آهنگی را «سیاسی» می‌کنند؟ دیدیم که آمریکایی‌ها با دستکاری در یک سری عناصر موسیقایی، «لیلی مارلین»  را با استانداردهای «سیاه» مدنظرشان تطبیق دادند. البته در این میان تلخی نهفته در شعر هانس لِیپ را نباید نادیده گرفت. متن، شعر یا ترانه، شاید عامل اصلی در سیاسی شدن یک قطعه باشد. کنار هم گذاشتن «رژیم فاشیستی» و «ملکه»، آهنگ پیستولز را جنجالی کرد. اما «فینلاندیا» از یان سیبلیوس بدون هر نوع کلامی، کارکردی سیاسی پیدا کرد. البته این کارکرد سیاسی، کاملاً با نیت مؤلف اثر همسو بود. پس آیا قصد و نیت مؤلف اثر برای سیاسی‌شدن قطعه‌ای ضروری است؟ «اِرلٌ براون» آهنگساز نوگرای آمریکایی می‌گوید : «هیچ آهنگی نیست که نتوان از آن استفاده سیاسی کرد، با این حال انگیزه ساخت آن آهنگ می‌تواند غیر سیاسی باشد». مخاطبان برداشت خودشان را دارند که لزوماً با انگیزه و نیت مؤلف همسو نیست. «عضوی از یک اتحادیه» نه تنها بساط تمسخر اتحادیه‌های کارگری را فراهم نکرد که حتا در اعتصابات آن‌ها حضور فعال و پرثمری داشت.

یک قطعه برای سیاسی شدن نیازی به نیت سیاسی مؤلفانش ندارد. لزومی هم به ارائه یک پیام سیاسی نیست. گاهی تنها یک مؤلف «سیاسی شده» کافی است.  اتفاقی که برای ساخته‌های واگنر در میان جوامع یهودی افتاده است. پیوند ناشگونی که میان او و هیتلر بسته‌اند و یادداشت‌هایش درباره یهودیان باعث شده تا هر آنچه که ساخته نزد عده‌ای «ضد سامی» قلمداد شود. گاهی مجریان اثر واسطه پیوند موسیقی و سیاست می‌شوند. کارکردهای سیاسی برای یک آهنگ معمولاً به بازه زمانی یا جغرافیایی خاصی محدودند. بسیاری از سرودهای انقلابی خیلی زود از حافظه شنیداری و تاریخی مردم پاک می‌شوند. در عین حال آهنگ‌های سیاسی یا سیاسی شده، می‌توانند هویتی مستقل از آن بستر مولدشان پیدا کنند. یک آهنگ سیاسی را سال‌ها بعد در ینگه دیگر دنیا برای تشویق یک تیم فوتبال فریاد میکشند. ترانه‌ای حاوی یک پیام سیاسی یا حتا ترکیبی از عناصر موسیقایی می‌توانند موسیقی را با سیاست پیوند بزنند. البته این همه ماجرا نیست. در جایی نیت مؤلفین، گاهی خود مؤلفین و یا حتا مجریان اثر در این سیاسی‌شدن مؤثرند. اما به نظر می‌رسد که این پیوند، با «موقعیت» و بافت مسأله ارتباط بیشتری داشته باشد. می‌توان یک عاشقانه را در تظاهراتی خواند همانطور که می‌توان یک آهنگ سیاسی را برای تشویق تیم فوتبال مورد علاقه‌ات بخوانی. آری از هر آهنگی می‌توان استفاده سیاسی کرد و تنها نکته قطعی در سیاسی کردن موسیقی، موقعیت است.